萨拉·威尔逊:传播的时代,无边界的书籍:东方与西方的炼狱和天堂——萨利姆·阿里夫·夸德里〖专论〗

萨拉·威尔逊

  “亚洲时间”这一主题隐含了空间的多样性,文化发展的不同速度,知识与技能、信仰与结构化叙述的不同传播方式等。法国哲学家让·弗朗索瓦·利奥塔在北美,而非亚洲,第一次意识到在一片伟大的大陆存在着各种不同的时间,他将在巴黎看似是一件世间必然之事并与其他重叠的必然之事联系起来:这包含了启蒙和后启蒙主义的集中思想。在电脑时代的边缘,利奥塔在圣地亚哥第一次接触电子的图书馆(他面前并不是铺满鹅卵石的城市小巷,而是浩瀚的大西洋),刹那之间,利奥塔意识到时间、空间、知识和法律之间的联系:“从来没有单一存在的国家,只有多个存在的国家;从来没有单一存在的时间,只有大西洋时间、中央标准时间、山地时间和太平洋时间;从来没有单一存在的法律,而是多条互相联系的法律。”

  亚洲与西方的交流始于我们祖先的游牧生活。在我们所熟悉的文明故事中,横跨大陆的多条陆上丝绸之路和横跨海洋的海上丝绸之路共同构建了东西方贸易的双向交通道路。在西方殖民统治时期,东西方的交流在此基础上继续发展,并发生了本质的变化。现在,东西方交流受到东方新力量的影响而发生改变,并在电子丝绸之路的推动下加速发展。现在看来,费尔南·布罗代尔的长时段概念以及他对亚洲的渊博学识无疑是价值非凡的,他的视觉也从西方的日常生活转移到了东方。他在研究历史的时候,仿佛过去都被放置在望远镜的另一头,而把现在看作是放置于过去与未来之间的望远镜。在他的《15至18世纪的物质文明、经济和资本主义》三卷本中,他反而开始将他的望远镜从东方转向西方。随着资本主义的传播,他的三卷本也得到广泛阅读。在电子丝绸之路时代,我们的资本主义面面相觑。布罗代尔的三卷本从第一卷《日常生活的结构》转移到描写金钱和交易的第二卷《形形色色的交换》,而在第三卷的《世界的时间》里,他论述了时空的概念及其中的大规模经济交流循环,又称为“经济世界”:大亚洲也是一个经济世界。首届亚洲双年展暨第五届广州三年展的关注中心在于展示艺术、绘画、诗歌、故事和图像,以及这些艺术对时间流逝的抵抗,而非展示这些艺术如何在历史中长存。

  我希望来讨论一个特别的例子:萨利姆·阿里夫·夸德里(Saleem Arif Quadri),他的作品也将在这次双三年展中展出。东西方的反差往往会引起文化和时代的争议,但这却为萨利姆·阿里夫·夸德里这位英国籍的印度艺术家创作提供了灵感和启发。萨利姆·阿里夫·夸德里原名为赛义德·萨利姆·阿里夫·夸德里,1949年出生于印度南部城市海德拉巴,萨利姆的家人和祖先都是伊斯兰教苏非派教徒。“赛义德”寓意先知穆罕默德的后裔,“夸德里”是宗教和贵族血统的标志,“萨利姆”则意味着“和平”。萨利姆是印度源远流长的文化的使者,他将印度文化的智慧转化为可见的图形、颜色、形状和平面,在英国和欧洲的各大展览中大放异彩。

  1966年,萨利姆从印度移居英国伯明翰,这次突然的迁移给他带来了巨大的文化冲击。在伯明翰艺术学院度过了一段混乱的适应期后,他于1972年就读于伦敦皇家艺术学院。1975年他重回印度,他把这一年看作是生命中最具深远意义的经历。这次重回故土,他得以重新发掘自己的出生地。故乡之旅不仅带领他认识了印度的文化多样性,还让他重新审视自己的内心。萨利姆意识到自己与印度文化之间本能的传承关系,这种关系不仅体现在视野、色彩、声音和气味等生理感觉上,更是表现他小时候对伊斯兰丰富的口传文学的记忆。他在1991年曾这样回忆道:“东方的艺术充满图案,而西方的艺术是光影的交错。”

  萨利姆在这里强调了西方艺术与伊斯兰艺术对“现实主义”的不同理解。西方注重光影明暗对比,伊斯兰艺术多采用平面的鲜艳图案,无论是设计多样的地毯和挂饰,还是融合于清真寺建筑的书法视觉效果,都注重图案的表现。意大利的明暗绘图法和透视绘图法促成了文艺复兴时期众多意大利名作的诞生。在标准的透视图中,直线聚合到远处消失的一点,这与眼睛看向远方时的视觉效果是一样的,透视图意味画作对物品的定位可以媲美人类在地理学、科学和禅道学方面对宇宙的认识。明暗绘图法的发明意味着西方世界人类地位的提高,但也暗示着人类进步已经不再产生于精神世界,人们的信仰迷失于在物质和算计的现世,人们对东方文化更加疏远。但是,萨拉姆将自己的研究和亲身经历巧妙结合起来,他的作品也得以融合意大利明暗绘图的精髓和伊斯兰灿烂的文化遗产。从古斯塔夫·多雷和约翰·斐拉克曼为文艺复兴时期但丁的名作——《神曲》的炼狱篇所做的插画开始,萨拉姆的研究一直追寻自身独特的直觉,最终引领他获得非凡的成就。

  1919年,马德里大学一位精通阿拉伯语的天主教神父米德尔·阿森·Y帕拉西奥斯曾因为其出版物在西班牙和意大利引起轩然大波。萨拉姆后来偶然发现了这本出版物删减后的版本,名为《伊斯兰教与神曲》(1926年,伦敦出版)。这本书阐述了但丁的诗歌虽然被视为基督教世界的精神基石,但是诗歌本身是创建在伊斯兰教的文化基础上的。对伊本·麦萨拉,哥多华光照派新柏拉图神秘主义哲学家的研究,使得米德尔·阿森·Y帕拉西奥斯的思考转向这位西班牙哲学家的老师——穆斯林哲学家伊本·阿拉比。伊本·阿拉比撰写了但丁式的长篇著作《麦加的启示》。《麦加的启示》是对穆罕默德升天故事的神秘化改编。“穆罕默德升天”发生在“穆罕默德夜间的旅行”之后,是伊斯兰神学著名的故事。100年后,但丁《神曲》的炼狱篇和天堂篇现世,与这两个穆罕默德故事的主线非常相似。炼狱篇和天堂篇从“王国的建筑”这一概念(对地狱和天堂的虚构概念)引申至具体的叙事篇章和生动的细节描写。米德尔·阿森·Y帕拉西奥斯还揭示了许多来源于穆斯林传统的基督教传说,进一步说明了两者的来源是相同的。但丁的老师布鲁内托·拉蒂尼为此提供了两者相联系的证据。

  20世纪20年代的意大利但丁学者对此结论感到非常愤怒,而在20世纪70年代,萨拉姆则从结论中得到深刻的启发(对此结论更深入的学术研究也引起了更多的争论和文化冲突)。萨拉姆由此找到了图案艺术和光影艺术的联系,找到了东方和西方的结合点,也证明了东西两大文明的互相融合渗透将造就伟大的奇迹。萨拉姆也开始了“炼狱”系列的绘画创作。至今已有超过500幅作品诞生,其中包括40幅彩色水墨画。萨拉姆从印度回来后马上完成了第一批画作。当他运用广告颜料和水粉颜料创作时,他意识到自己内心的想法通过印度文化更彻底地展现出来,因为他选择了更真实、更鲜艳、更原始的色彩来进行创作。无论是意大利文艺复兴时期的桑德罗·波提切利在《神曲》炼狱篇中惊艳的插画,约翰·弗拉克斯曼和古斯塔夫·多雷的独特视觉,还是更接近现代的奥古斯特·罗丹的作品,萨拉姆都没有全盘借鉴,而是果断舍弃了明暗绘图法(亦可看作是但丁的风格影响)。萨拉姆的作品是一个更加注重图案的表现,与传统的明暗绘图法相抗衡。萨拉姆曾这样说道:“我觉得《神曲》最迷人的地方在于你可以在一部作品中同时领略世界的正面存在、反面存在和中间存在。”鲜明的亚麻油毡浮雕图案激发了游走于光明与黑暗之间的价值观,中间存在并非一个阴影,而是光明与黑暗相对抗的摇摆不定的中间地带(详见《神曲第25章:万尼·符契与续窃贼》)。萨拉姆的想象力简单直接,正如他自己所说“我对地狱最直接的想象,就是撕裂纸张的边缘来象征烈火燃烧的地狱”。然而这也彻底地破坏了传统的矩形画布创作原则,并促使萨拉姆在以后的创作中使用了形状不规则的画布。

  在夜里旅行看不到白天那样清晰的路,穆罕默德由天使加百列带领着游伊斯拉的经历和但丁由诗人维吉尔领着游恶囊的经历相似。恶囊是地狱中的一个地方,它的底部分成十个凹谷,由一连串的沟和桥相连:它的动势并不是直线型,而是“盘旋下沉”的。大家想一想保拉和弗朗西斯卡这对恋人在空间上的回转,就能看出诗意的视角,富含寓意的灵魂冲突,假想中的听觉体验(朗诵、吟颂《诗章》)都和人文主义对于空间投射和光线阴影固定的观点全然不同。

  萨拉姆的画作挑战了透视法、地心引力和方形图形的独大地位,因而也挑战了专制的叙事性、直线型阐释方法。回归平面图像空间和拒绝叙事都是现代主义的中心思想——并且萨拉姆能将“地狱”系列中的经验和另一位大师亨利·马蒂斯的经验相结合,亨利·马蒂斯可能是20世纪法国最伟大的东方学家。马蒂斯曾经去西班牙南部摩沙拉比地区和摩洛哥游历过(后来阿里夫·夸德里也去了这两个地方),他先是画那些作为他静物写生对象和画室背景的、充满异国风情的毯子和陶器,以此来突出他的作品形式;然后他将自己的作品空间转移到了东方壁挂上去。在他生命的最后时光,他用瓷砖和书法为法国旺斯的多米尼加教堂做装饰,采用这种形式是大量参考了东方祈祷场所的特征。(萨拉姆同样非常擅用陶瓷。)同时,马蒂斯的纸剪贴画用到的明亮色彩和正负形态也在萨拉姆的画作里得到认证。马蒂斯1946年的作品《波里尼西亚,天空》和《波里尼西亚,大海》在蓝色底色上拼贴了鸟、鱼、海草形状的白纸(代表了对塔希提岛的回忆)。但是马蒂斯的复杂图形却从未有过阿里夫·夸德里发明的“体积空间”。萨拉姆将大大小小的生物锁定为象征性的模式;他的作品里没有马蒂斯式的平衡,而是充满动态和矛盾冲突。《瞬息的鸟》是一幅由五部分各种形态构成的画,通过负空间、鹰以及大小不同的更小的鸟,体现了一群目光敏锐的飞鸟从远处、近处特写及侧面、自下、自上等不同角度观察到的画面。这就是“体积空间”最典型的例子。萨拉姆的诗意主题既来自个人体验也来自文学共鸣,后者通常是对其他伊斯兰作品的精确引用。法里德·乌丁·阿塔尔的Mantic Ilttair对萨拉姆的创作意义重大。《鸟群》中曾写道:⋯⋯拥有抱负的鸟乘着信仰之翼飞向神,凌驾于一切瞬逝之物与灵物。

  法里德·乌丁·阿塔尔是20世纪苏非派波斯诗人,来自霍拉桑省内沙布尔一个叫奥马·卡延的村子。旅行的暗喻同样构筑起了他的诗歌,危险旅途中的考验和困难一定会被克服,在鸟群前解谜后会遇到鸟王Simorg,以及旅程最终的启示。这正是一种与自己的对质。阿里夫曾经游历过意大利、西班牙、突尼斯、摩洛哥、埃及、土耳其、沙特阿拉伯以及远东地区,更不用说印度和巴基斯坦,这些经历丰富了他的作品。有一次他去印度的时候,在市场上看到一位圣人持着一本一人高的《古兰经》,每逢特定节日,就会一天天地翻这本书。正是那本大书给予萨拉姆灵感,创作出《无边的书》这件会在此展览的野心之作。

  从根本上来看,这些旅行也是实现内在自我的过程(阿里夫通过这些旅行发展出了他的第二职业——他是个出色的摄影师)。萨拉姆住在伦敦,也是1989年那场有关英国多元文化的划时代争议展览“另一个故事”的展出者,他拒绝任何关于侨民、流放和离散的概念,他说:“如果你能在自己的作品中发现自我,那么不管你身在何方,都会觉得安然如归。”

  “无愿的鸟儿啊!——那些喜欢瞪大眼直奔目标而去的,把生命当成了游戏。”萨拉姆的象征符号无法在文学中被直接发现,这些象征符号使正式的情感关系在潜意识层面产生了意义上的联系。

  还没有人提到这些作品的质地纹理。这些作品是用丙烯酸混着银沙在纸上画的,并背面还有一层细薄棉布加固。这些画在色彩和笔触层次上非常丰富且有砂砾感,并且,尽管轮廓是流云或莲叶形的,它们其实特别结实。你可以摸、抓,甚至卷,或是在不刻意损坏的情况下运这些画。它们就是为旅行、为游牧精神而生的《冥想的地毯》(这也是萨拉姆另一幅作品的名字)。

  1990年,萨拉姆开始尝试油画创作。在棉布或木头上制作的油画拥有独特的厚重感和质感。在使用丙烯酸创作了色彩强烈锐利的作品后,萨拉姆又尝试运用肉色的粉笔,他用手指轻轻将粉末均匀涂抹在画布上,这充满爱意的动作是他内心诗意的表现。他的作品中的漩涡形状和阿拉伯式的图案,让人不自觉地联想到了穆斯林的文字图案,于是观众也再次深深沉迷于其中多种多样的隐喻符号:这些画作顿时充满了私人的重要意义,而将这些私人意义公开展示也体现了其大胆无畏的精神。萨拉姆的作品形状各异,光影交错,打破了只习惯于放置西方矩形画框的画廊空间模式,画廊的白墙似乎也融为作品生命的一部分,放声歌唱作品中的图案和形状所表达的意义。萨拉姆也收到了许多公共授权:1988年在豪恩斯洛中央图书馆举行“1988年绿洲展”,以庆祝书本为世界带来的思考和寄托以及知识授予人类的恩赐。萨拉姆展示了犹太教、基督教和伊斯兰教这三大宗教的著作对世界的影响,探讨了三大宗教之间的联系和冲突。作为穆罕默德的资深研究者,萨拉姆引用穆罕默德言行录的内容作为自己的座右铭,并作为许多作品的标题,例如“热情是助我主前进的坐骑”。当然,热情原本指的是一种神圣的精神,是对圣主的至上虔诚。

  欢颂、热情、迷醉、涤罪、天堂和祈祷。这些概念在现代艺术中甚少出现,这也说明了这些概念的珍贵:而这些概念都通过萨拉姆的《无边界的书籍》展现出来。萨拉姆从过去的卷轴和充满插画的宗教文本中汲取灵感,并学习了马蒂斯《爵士乐系列》作品中的强烈的色彩运用,他开始创作以下系列作品《祈祷(沉思),与星座的爱意(欲望)和不严肃的几何学(智力)》。2010年7月《不严肃的几何学》既启发了观众对宇宙的认识,又给予了其高度物质化的和可感知的灵感。《无边界的书籍》系列作品由此逐渐进化至今天,作品的空间概念不仅超越了书籍的边界和限制,更延展到了不同的维度,如我们所熟悉的20世纪60年代的色域绘画作品,又成为《超越画框》的作品。阅读也变得平易近人,文字都被转换为不严肃的几何图形,少数图形保留可辨别的文化寓意。银箔与金箔混合鲜艳的水粉颜料,让人们回想起过去珍贵的启蒙文章,同时也深深感激数不胜数的经文抄写员为思想文化传播付出的汗水。Inferno——炼狱,Paradiso——天堂,Purgatorio——涤罪,这些都是跨文化的概念,是东方和西方共有的文化。

  在这个资本主义盛行的国际化当代艺术世界,最新的数字和电子技术已经占领一席之地。通过电子丝绸之路电缆,他们创造了运用电子屏幕传送数据的影像资料,我们慕名前来全球双年展也被这些屏幕占据了主要底盘。让·弗朗索瓦·利奥塔尔揭露了这些屏幕与“屏幕记忆”间的联系。屏幕记忆可以不断重叠,最后阻碍我们进入自己的内心,阻碍我们理解远古时代的生活经验和知识。萨拉姆的著作充满古代印度宗教先驱者的智慧,致敬马蒂斯和当代法国艺术家的著作的同时,向当代“高科技”艺术世界发起挑战。萨拉姆的著作就像重写本上的文字,将为历史留下一道看不见的烙印,包括张力、星座和宗教等文化的长期交流也将在他最受欢迎和最独特的艺术魅力中得到展现。