金弘姬:东亚女性主义:亚洲幻想〖专论〗

金弘姬

1. 亚洲·女性·幻想

  由广东美术馆策划的“亚洲时间”——首届亚洲双年展暨第五届广州三年展将于2015年12月对外开放,展览主题为“亚洲时间”。如果将“亚洲时间”认定为西方时间的对立面,或是西方时间所代表的世界时间的对立面,那么“亚洲时间”也可被解读为东方的思考,停顿的美学以及非进化论者的智慧回归。亚洲时间的优点与非二分法情感密切相关,这种情感重视边缘而非中心,重视无形之感而非有形之物,重视其他的一切而非自己本身。不可见性和相异性是多级二分法分支下最主要的概念。例如,在文化与自然、西方与东方、视觉和触觉、精神和肉体以及男性与女性这五组对比中,每一组的后者都体现了不可见性和相异性。在这些分支中,象征东方的亚洲和象征第二性别的女性被认为是不可见的异者,因为从西方历史和男权社会来看,亚洲和女性都是未经认同的未知领域。然而,亚洲和女性天生的未知性赋予了她们摧毁二分法的破坏力量。这是二元论、矛盾论和两义性的力量,远远超过单一性和特定性的力量。由此可见,亚洲和女性在概念和分类上的本质是相同的。

  亚洲和女性表现出的政治性来源于其不可见性、相异性和破坏性,这也为我们分析亚洲女性的艺术提供了不同的视角。在当代艺术的话语中,全球主义和地方主义贯穿彼此,性别和表现手法的话题成了全球的关注,亚洲女性的艺术也成为女性主义批评的主题,因为他们认为亚洲女性的艺术在地缘政治学和性别上都已经具有政治性。作为首届亚洲双年展暨第五届广州三年展的策展人之一,我希望把亚洲女性的艺术作为其中一个主题,并从女性主义的角度对其进行解析。这个主题将充分凸显亚洲时间的主旨概念,为不同的策展人提供实验场所。

  对展览策划的思考源于策展人的自我提问:作为一个生活在全球化环境中的亚洲韩国的策展人,我应该如何创造区别于西方的艺术?亚洲双年展自1990年起就盛行于非西方地区,也是试验并实践这种独特的亚洲艺术的场所之一。

  双年展的竞争机制旨在通过全球化和地方化实现文化主导权,这种机制促使非西方国家开始自觉或不自觉地强调自身的独特性以及与大众的相异性。但是,过分强调相异性也可能导致艺术陷入被歧视的窘境,例如被归类为“东方主义”或“异国风味”。差异政治虽然是挑战,但也对亚洲艺术有益,可以推动东方和西方二分法的废除,促进全球共生关系的建立。全球共生关系的建立,需要人们积极提出疑问,质疑那些被大众认定为“真相”的假设是否成立。

  亚洲女性艺术展可以将视野放宽至女性主义,并将地方差异甚至是性别差异赋予政治意义。我提出将“幻想”作为亚洲女性艺术在地方和性别上政治化的原理和概念。幻想符合亚洲和女性的特质:无形性、相异性以及破坏性。另外,幻想也是对亚洲和女性这两个群体的比喻,给她们的以上三个特质建立了比喻意义。

  由此看来,我提出“亚洲幻想(FANTasia)”这一概念,由“亚洲”和“幻想”两部分组成,是“亚洲时间”展览的其中一个主题。说到幻想,人们可能会联想到“幻想曲”这个音乐术语。在音乐界,幻想曲指的是即兴表演的音乐作品,运用自由组合的音乐技巧而非正式的格式类表现虚幻的情感和浪漫的幻想。“亚洲幻想”也象征着女性艺术家突破西方传统而采用的自由不定的艺术表现形式,进一步发展为突破男权统治下的艺术形式。

  心理学里的“幻想”是指人类认知发展早期阶段的精神状态,而在艺术流派或艺术媒介的层面上,“幻想”一词指的是在叙事、主题和设定中引入魔幻或超自然现象的小说类别。天真的幻想类似前语言时期的婴儿,现实与想象之间毫无差别,通过电影、视觉艺术和电子游戏等不同媒介所表达的幻想,为人们提供了想象的虚拟现实并构建了科幻情节,这些想象和情节旨在获取人类大脑无意识的幻想,如梦境和欲望。(总的来说,在英语和韩语中,幻想和心理层面的“幻想”在使用上并没有区分,只是在本文中作出区别。)

  正如茨维坦·托多罗夫(1939——)在《幻想主义:文学体裁的结构方法》(1973)中主张的:当现实与超现实之间的界限变得模糊时,幻想就出现了。尽管幻想仍然存在于两者的界限之间,但人们很难去解释和定义,所以幻想是既迷人又危险的存在,它催生了人类的各种疑问。“幻”这个词的意思是把无形的变为有形的。幻想拥有极大的破坏能力,通过暴露人或事内在来煽动内心。换言之,幻想跟巴赫金的狂欢理论相似,巴赫金的狂欢理论指的是一场在圣父名义之外充满非法活动且没有界限的狂欢,它是对地域边缘的反叛,也意味着无意识的回归。

  幻想是基于叙事概念的存在,同时又具有危险性和破坏性,因此在政治化的女性主义作品或女性叙事作品中的作用显著。另外,幻想也是亚洲题材的正当形式。具体来说,当代亚洲可以通过幻想的概念进行解读,亚洲现在正处于变化和发展的状态,不断前进扩大却没有一个固定的身份,因此无法定义自身的实质、精华和分类,这种状态跟幻想非常相似。换言之,亚洲并不止步于当今世界眼中的“亚洲”。亚洲更是作为一种痕迹,一种信号象征,不断迸发新的幻想,蔓延到全世界。

  但是,亚洲无疑拥有亚洲的精神和文化根源。例如,亚洲东北部的国家都拥有相同的文化传统,包括中国的汉字、水墨画、禅、儒家思想和自然论,同时经历过殖民统治和现代化进程。这些因素共同构建了亚洲的两种面貌:第一种是基于地理位置和文化传统的来定义的“地方性亚洲”,第二种是超越种族和民族界限的“世界性亚洲”。这两种面貌都代表了当代的亚洲。若想构建新的亚洲幻想,那么亚洲要慢慢变为改革和运动主体,同时兼具地方性和世界性。这种亚洲幻想不是异端幻想,不是寄生于西方想象的伪造空壳,而是在集体无意识的层面上运作的破坏性幻想,这种幻想表面上难以察觉,向外界传递的是内爆型的能量。

2. 亚洲幻想

  我邀请了七位来自东亚国家的女性艺术家,分别为来自韩国的姜爱兰、郑锦衡、郑恩瑛和咸京我,来自日本的盐田千春和山城知佳子,以及来自印度尼西亚的玛拉蒂·苏里约达摩。展览将采纳多种艺术形式和媒介,如表演、影像、多媒体装置、摄影、绘画和雕塑。参与“亚洲幻想”的艺术家作品不是局限于女性主义的单一概念,而是能传达出女性主义的多种内涵。

  尽管这七位艺术家的展示涵盖了多种艺术体裁、媒介和风格,她们的作品大致可以归类为以下两个类别:第一种是以女性为中心和主题,表现性欲或性别特征,第二种是批判社会制度和现实,强调女性的现状以及在男权社会中面临的压力。尽管如此,这两种类别共有的艺术表现特征。在一些情况中,艺术家的作品可能同时适用于这两个类别。这两种艺术既离心力又是向心力,同时作用于女性的内心和外在。“亚洲幻想”这个展览融合了幻想的概念,通过这两种艺术得到了完美诠释。

  姜爱兰曾经运用不同的LED灯光技术,虚拟图书和电子图书设备来制作多媒体图书,本次展览,她将引入新的多媒体装置作品来阐述慰安妇的问题。姜爱兰收集了慰安妇暴力和牺牲事件的证人和证据,跨越韩国和其他亚洲国家,并以档案、文字、纪录影片和声音的形式展现给观众,观众必须进入一个仿真的洞穴里观看这些资料。她建造了一个异位的洞穴作为通感的空间,在这里所有视听材料会产生强烈复杂的回音,最后引起人的感觉混乱。这个洞穴参照塞班岛和菲律宾一些曾用作慰安妇集中营的天然洞穴制作而成。洞穴的地理特征是阴暗且深藏地下,常被用于比喻女性的子宫,也有人从洞穴阴暗枯燥的环境联想到地狱。慰安妇的存在扭曲了洞穴的概念和寓意,使之由属于女性和母亲的空间变为男性犯罪的场所。无论是洞穴的女性寓意与男权压迫史的界线,超现实与现实的界线,还是未来的希望和过去的创伤之间的界线,姜爱兰似乎都在用灵异的媒介缓缓叙述治愈的幻想。

  山城知佳子的影片为《肉铺的女人》,主要描述在冲绳普遍存在的黑市、失业、裁员、环境破坏和压迫女性等阴暗的社会问题。影片通过三个渠道来表现三个地方的社会背景:第一个是位于冲绳县中心一个黑市内的肉铺,附近是美军基地;第二个是靠近市场的海边,附近有一条在建的公路;第三个是代表其他地方的石灰岩洞穴。叙事的主角是一个肉铺的女人。一群毫无生机的工人从海边建筑工地走向她的肉铺,他们把肉放在铁钩上烤过后马上开始狼吞虎咽。影片中的肉铺的女人代表了12个女人,她从肉铺离开,穿过洞穴,到达海边,移动到海水下方。这时,她已经在肉铺女人的身体里完成了转生。在这个作品里,幻想、现实和想象同时存在,正常行为与表演行为之间的界线变得模糊,女主角也多次转生为另一个人。在这个逻辑不一致的叙述中,肉铺的女人把身体交给了狼吞虎咽的建筑工人。除去自己的身份,这个女人是冲绳县社会政治现状的象征。在这个故事里,殖民压迫施加于一个女子的身上,冲绳县被认为与这位女子毫无差异,故事的抨击矛头直指社会暴力的真实场景。影片最后,所有女人团结起来,在治疗所共同修复自己的血肉之躯,这个治疗所其实是洞穴的比喻。来自地下的水流净化并解放了女主角,表达了未来主义者对女性身体和存在的愿景,即女性不会灭绝,而是会不断再生。

  山城知佳子的作品《我为你发声》(2009),将在首届亚洲双年展及第五届广州三年展中展出,替代《肉铺中的女人》(2012)。

  咸京我的作品运用雕塑、设备、影像和表演等多种媒介及体裁,对表现方式和性别提出质疑,表现了对人类文明的批评。咸京我的创作态度不亚于实验室的科学家,她调查了全球因战争、暴力以及权力争夺对人类历史造成的灾难。但是她的批评角度大多来源于个人情感和回忆。这也造就了一种独特的多元艺术世界,虽然注重深思和冥想,但仍然非常迷人。咸京我把自己的素描图寄给朝鲜的女性工匠,然后由她们按照素描制作刺绣品。这既是对朝韩分裂的无声职责,也是交流和沟通的实践。更深层次来说,参与这次刺绣工作的女性其实是参与了一次治愈的行动。在这次的展览前,咸京我告知朝鲜女工匠按照达芬奇的《蒙娜丽莎和来自北方的其他人》制作刺绣,现在可以确定共有十一幅不同的刺绣作品展出,尽管都是参考同一幅画,这些作品在颜色和形状上却差异巨大。在这个作品中,咸京我运用模仿的寓意阐明了蒙娜丽莎的形象,解释了西方艺术史极其男权主义的表现。

  女性自发的性欲和生命力一贯被视为禁忌,在郑锦衡的表演中,她把这一禁忌光明正大地表现出来。在后现代身体文化的基础上,郑锦衡将自身性欲——无需人类伴侣完成的性体验具体化、形象化。她表演了一出自给自足且自恋的性心理剧,运用拟人的手法将跑步机和按摩机等健身器材当作性伴侣的替身。对她来说,锻炼比喻人的性欲,而健身比喻性欲的节制,这和马修·巴尼早期的艺术实践有异曲同工之妙。在健身器材上完成性体验的锻炼,其实比喻极端和狂热的性幻想,通过这个表演郑锦衡将性的表现升华为身体的表演。

  盐田千春的作品以细线悬挂物品闻名。她常常用细线将不同的物品悬挂在空中,形成不规则的网状图案,通过多根细线把与女性梦想和欲望相关的物品串联起来,包括床、衣服和鞋子。尽管悬挂的物品会在空中轻微摇摆,但这些物品实际上被各种黑线捆绑,正如一群被俘虏的囚犯。她的作品既表现了女性的梦想和欲望,又揭示了社会对女性的无视和压迫。在这次展览中,盐田千春将展示一个单频道视频作品,视频里她的身体被类似人体血管的管子捆绑在一起。人类依靠血管供血存活,所以血管也可看作是人类的生命线。同时,血管也代表男女之间的爱情羁绊和将家庭、国家、宗教团体团结在一起的母体。但是,当血管或网的连接被切断时,我与别人,男人与女人也被分离了,中间犹如隔着一堵高墙。在这个作品中,作者对比了人们对两种事物的恐惧,一种是足以分割和孤立一切的墙,另一种是血管被切断导致的死亡,由此告诫观众,缠绕自身的血管可以是人的生命线,也可以变为威胁他人生命的武器。

  郑恩瑛的作品主题丰富,大多与女性主义有关,作品常向男权表现和性别角色提出质疑。在她最近的作品中,郑恩瑛着重分析并解构唱剧和盘索里等韩国传统戏剧中一成不变的女性形象,开拓了女性主义艺术的新领域。在这次展览中,郑恩瑛将引入新的作品《潇湘八景》,以韩国现存五首盘索里之一的《沈清歌》为主题。《沈清歌》原本的故事是一个叫沈清的女孩为了治愈父亲的眼睛甘愿投身大海做祭品。寺庙僧人需要300石大米作为治愈父亲眼睛的酬劳,刚好有商人为求平安渡海需要女子作为祭品投入大海,于是沈清答应商人,把获得的大米交给僧人,求其治愈父亲的失明之症。《沈清歌》塑造的是儒家思想价值观中典型的弱女子的形象。郑恩瑛的作品不止步于揭露沈清被美化成“尽孝心”的悲惨命运,而是将关注重点扩展到沈清跳江的地点——印堂水,这正是中国湖南省的真实景观“潇湘八景”的位置。在中国和韩国的概念风景画中,潇湘八景被认为是最理性、最美丽的景观。然而,郑恩瑛对潇湘八景提出了疑问:难道这里不是以“虽死犹荣”之名强迫一位女子放弃生命的案发现场吗?

  玛拉蒂·苏里约达摩2012年创作的作品备受关注,表演中她在展览大厅中用12个小时将200公斤煤挤烂磨碎。通过磨碎煤这种自我转化和能量转化的方式,苏里约达摩不仅在精神上得到发泄,更希望将复活另一种由零开始不断产生的能量。在这次的展览中,苏里约达摩将展示一个名为《黄昏》的影像作品。影片中的她将无声地表现各种诗意的动作,由此比喻沉默无声是人体能量转化的途径。苏里约达摩认识到沉默无声是作者与观众之间的交流空间,是连通过去的回忆与现在的经历的通道,而且人们可以在沉默无声中获取巨大的生命力和创造力。对苏里约达摩来说,表演是传达诗歌意义的诗意动作。在表演时,艺术家把自己和表演者及观众连在一起,通过沉默中蕴含的能量,解读、翻译并传达一首诗歌,从而唤醒观众的意识。