汉克·斯拉格:适时的沉思〖专论〗

汉克·斯拉格

  为了进一步阐明“亚洲时间”——首届亚洲双年展暨第五届广州三年展策展视角的特殊性和史实性,让我们回顾一下19世纪末的时代思潮运动:时间观念在那个时代首次登上了历史舞台中心。那时德国哲学家弗里德里希·尼采在其开创性散文集《不合时宜的沉思》中强调道,在历史思维统治半个世纪和历史学学科成立之后,我们迫切需要重新考虑所有相关的文化价值观以及历史构建和理解所起的修辞作用。但他也很清楚当时自己的时机不对。

  在19世纪,欧洲精神体现为世界精神,那个时代欧洲中心主义盛行,完全忽视亚洲等其他大洲的价值观和特质。在接下来的20世纪,一种全球化的时间观念在新的组织结构中体现出来,如民族国家、帝国和资本主义。这些结构形成统一的力量,对同时期另一种不同的时间观念和主体性在亚洲的发展却置若罔闻。

  第三届广州三年展(2008)所倡导的研究正是基于这种全球化思维与殖民思想碰撞的情况而产生的。第三届广州三年展主题为“与后殖民说再见”,它关注贸易、金融、制造、投资、劳务移民和企业全球化催生的知识经济等新兴关系。第三届广州三年展的策展人给自己提出了这样的疑问:新兴的知识经济在塑造新的全球环境中起了什么作用?亚洲多年展——如亚洲双年展广州三年展——该如何创造另一种知识形式——这种知识形式是否将预示以欧洲为中心的权威地位和判断观会分崩离析?这些实验平台能否率先揭示后殖民主义和多元文化话语是如何促进艺术发展又阻碍其创造力的?换言之,有可能也很有必要创造想象世界的新模式,而展现这种可能性和必要性正迫在眉睫。

  然而,时间观念的特殊性仍然“未见”。因此,首届亚洲双年展暨第五届广州三年展的策展人觉得迫切需要通过艺术来探讨亚洲时间观念的特殊性。与尼采不同,首届亚洲双年展暨第五届广州三年展的策展视角的时机比较好,确切地说,时机刚刚好。作为策展项目,该展特意包含了“适时”这个词的全部含义:该年展与时间相关,举办得适时,并表达了紧迫性。此外,该展似乎还把对迫切议题的意识与“沉思”的概念联系起来,“沉思”这个概念现在拥有浓厚的亚洲色彩:静思,思维方式和超越工具性视角的心境。

  “适时”和“沉思”两词的结合实际上包含了一个悖论:首届亚洲双年展暨第五届广州三年展的策展理念试图探讨或描绘“适时”(西式,全球化或“世界时间”:加速、速度、能见度、疲惫、逾矩/激进现代性、超资本主义、知识生产和经济)和“沉思”(亚洲时间:静思、专注、现代性的另一种模式、另外一套价值观、智慧)。换句话说,新广州三年展阐明了一个东西方悖论——矛盾、内在冲突、缺少任何一方都不能存在,还有或有必要的竞争挑衅——这个悖论当下正在塑造或重塑亚洲对时间的理解和体验。

  最近韩国哲学家韩秉珠(Byung—Chul Han)将这些思想写入了他所讨论的热门话题的文化哲学文集《疲劳社会》。韩秉珠认为当前全球化的世界普遍呈现为一个以成就为导向的社会,特点是积极性泛滥,从无处不在的生产过剩、过度表现和过度交流上可见一斑。从而产生了一个异常活跃的世界,这样的世界认为一心多用和重点的快速转移是举足轻重的博弈和社会媒体的内在特点。因此,出现了一种越来越肤浅的关注形式,但文化需要的却是高度集中、有所反思的关注。韩秉珠称尼采早已预见这种不尽人意的情况,并在《偶像的黄昏》中提出了警告:“如果禁止所有冥想形式,世界将会在过度活跃中灭亡。”韩秉珠强调道,为此我们要恢复谨慎的犹豫、否定中断以及体验“两者间的时间”,这就迫切需要重新训练我们的眼睛,培养高度集中、有所反思的关注。

  从类似的角度和考虑出发,首届亚洲双年展暨第五届广州三年展希望成为一个重要的催化剂,帮助探明当前“世界时间标准”的情况,但这样做不是为了用另一种时间形式来代替世界时间标准,而是为了终结那种与其内在相连以自我为中心、排外和膨胀的逻辑。因此目的,本次亚洲双年展暨第五届广州三年展主要关注当地对亚洲时间的理解,最终目的是从亚洲的视角出发重新调整当前的“世界时间”。思考时间的新方式——来自艺术的方式——可能给当前的危机带来解决方案,当前这场危机与全球化的时间观念和资本主义的各种相关形式有关。

  在当代资本主义的中心,也就是纽约的时代广场——媒体化现实性的全球焦点,阿德尔·阿比丁(Adel Abidin)的视频《迈克尔》展示了一个可以撼动历史基础的事件:让我们直观地看到媒体偶像迈克尔·杰克逊超越时间的存在。在一次脱口秀——现代传媒文化的祭坛——的现场,名人文化的典范杰克逊解答了时下困扰着广大市民的存在性问题。从“看看我们对世界做了什么”这样的结论到“我们想要让世界变得更美好”的信条,杰克逊积极发出浅薄且未经深思的宣告,这是媒体人物的典型做法:以传播看法和思想来模糊现代人对反思的态度。

  媒体形象的运作原理也是唐·安吉(Tiong Ang)跨领域装置艺术作品《共性(思想的礼仪和欲望)》的中心思想。这个艺术作品如迷宫般,用与其他艺术家(亚历杭桑罗·拉米雷斯、罗伯特·维滕德尔普、柳熙京和李东永)合作创作的各种投影、工艺作品和海报将整个博物馆展厅都布置得满满当当,试图营造一种电视演播室的感觉,在这里观众都沉浸在交错重叠的片段、思想、沉思和冥想中。这种气氛强调我们需要一种不同的感性——这种感性必须与以大众和分工为特征的时代契合——和相应的用来应对和破坏通用时间和普遍性等概念的意识。毕竟,如果为了全球跨文化话语,普遍性需要不断妥协,那有什么真正意义?

  这场危机,抑或普遍性的不可能,也是萨拉·范·德·海德(Sara van der Heide)作品《歌德学院德语信息图书馆,平壤》的核心要义。该项目分析了歌德学院大约十年前在朝鲜首都平壤临时设立的分机构发展起来的文化政治。这个学院以歌德(他可能是史上最后一位文艺复兴名人)为名,希望向访客介绍普遍的观点和价值观。萨拉·范·德·海德的这个作品与约翰尼斯·施瓦兹和汉斯·哈克合作完成,是在广州中山图书馆完成的一个干预性项目,该作品不应只被视为历史的重建,而作为以价值观的相对性和历史性为出发点进行批判性反思而展开想象空间的作品。

  艾斯特·莎莱夫—格尔兹(Esther Shalev—Gerz)的作品《成双》侧重于解构身份与历史和记忆的时空结构相关的方面。艾斯特质疑我们理解自己在世界中地位的方式,并展现了在新兴的通信环境下使用视频、摄影、雕塑和装置作品进行的看法交换。《成双》的中心是两位哲学家间的对话,黎巴嫩的罗拉·尤尼斯和法国哲学家雅克·朗西埃,在对话中两位都据理力争他们与世界的关系和对世界的看法是至关重要且可发展壮大的。

  以上所提到的作品说明无法达成普遍的时间观念。那么我们又能做什么呢?我们怎样才能摈弃主导的线性时间观念?奥马·法斯特(Omer Fast)的作品《连续性》提出了一个有趣的答案。电影中“连续性”指用不同镜头创造线性时间感的过程:使用不同的时间和空间技术来缓解故事构建材料固有的不连续性。奥马·法斯特在作品中展示了一部战死在阿富汗的士兵的故事,显示了线性和失落哀伤之间的联系,通过不同的角度重复讲述了一个故事,但他没有带给我们相关的宽慰或宣泄。

  贾拉勒·托夫克(Jalal Toufic)和格拉齐耶拉·里兹卡拉·托夫克(Graziella Rizkallah Toufic)的影像《啊,伊斯坦布尔》中提出了另外一种线性思维,把亨利·柏格森“绵延性”与道教的“气”的概念连接起来:即使不同场景之间有切割,也不会被打断。他们用这种方式,通过密集的镜头向我们展示了伊斯坦布尔这座令人心旷神怡的城市——一直被视为中西交锋之地:一切都是原貌,超越了所有延展性。观众只看到了部分参考图像,这些图像鼓励观众对这个世界恢复信心。

  骆佩珊(Susan Puisan Lok)的剧场装置作品《金色》关注一种不同的时间观念。该作品营造出了20世纪60年代的往昔氛围:在那个时代西方流行音乐首次影响中国,不仅在舞厅里播放,还被翻唱成粤语流行曲。这个装置作品可以被看作是一个具有渗透性的临时划分:观众一边听着“适合跳舞和幻想的旋律的即兴串烧”,一边重新思考时间,把特殊时刻升华为黄金时刻。

  乔布·科里唯京(Job Koelewijn)的作品《释放》邀请我们体会一种更需深思的时间感。自2006年以来,乔布·科里唯京每天的开始都要朗读东西方思想史重要文献45分钟。其中包括彼得·斯劳特戴克(Peter Sloterdijk)《犬儒理性批判》和《易经》,此外他还把自己的朗读录下来。并将这几百个磁带在广州以书架的形式进行展览。观众也可以在一个专门的试听箱里听这些磁带。乔布·科里唯京说,这个作品说明机械行为并不一定会让人变得麻木,也可能让人——就像很多东方思考技巧展示的那样——开展不同的、更聚精会神的培养洞察力、积累知识和智慧的形式。

  人类行为的徒劳,我们所有行动的脆弱和稍纵即逝——即使目标是建立复杂的系统,这是非常深刻的认识,特别是从物质的永恒性特点来看。这种对稍纵即逝的认知是莎拉·施(Sarah Sze)的《日历系列》作品的灵感来源。她的装置作品展示了92张《纽约时报》头版,在这些版面中,新闻图片被换成了自然景观:雪景、海景和岩貌。每张图片都有一块岩石或是一个形状的黏土碎片,这些景物都是永恒且不可改变的,在其中一张图片中,一件羽绒服变成了一朵花。该作品向观众传递了这样一种感觉:单一事件与无限无关,以及地球作为一个自给自足的系统与宇宙的其余部分相距甚远。

  尽管如此,我们生活环境的物质性需要我们关注和负责。热门环境问题和全球紧急情况迫使我们在应对现实的时候采用不同的方式。为此萨拉·汉诺拉(Saara Hannula)的作品《健身计划》发明了一个当代“绵延做法”,包含了一系列的行动性活动,这些活动是萨拉在驻场期间潜心研究的成果,也是与驻场艺术家和当地居民讨论新暂时性的结果。讨论的内容包括化学工程材料的寿命和腐蚀情况,以及重工业长期对河口(如珠江)的影响。

  萨拉·汉诺拉不是唯一把广州作为创作出发点的艺术家。广州是史上著名的丝绸之路的重镇,对超现代化的亚洲经济也起着重要作用。娜塔莎·萨德尔·哈尼吉安(Natascha Sadr Haghihian)在作品《脚步》中建立起了地区环境和全球发展之间的重要联系。她用了两件在全世界居住环境中随处可见的物品来体现这种联系:行李箱和塑料瓶。在展览中,这两种物品成了当地事迹、历史和问题(如饮用水现状、塑料的生产和生存环境等问题)的“脚注”。

  事实上,改善人类居住环境依旧牵动着全球的想象力。有时为了达到这种目的,人们会利用西方的异国情调。艾兰·日得(Ella Raidel)的电影《双喜》展示了广州附近一个上仿奥地利风格的村庄是如何建立起来的。艾兰·日得称,全球化、电影化的想象和无处不在的视觉文化最终将决定我们所有的生活条件和对现实的观念。这个模仿奥地利风格村庄的故事提出了许多重要的问题。我们可否说主题公园不再是一个模型,而是取代了现实,甚至让现实变得多余?

  不管怎么说,我们都可以得出这样的结论:公共空间几乎完全全球化了。XML和阿尔敏·林克(Armin Linke)在他们合作的作品《议会》中指出,可以从用于集体决策的代表性空间的建造中看出这一点。作为一个案例研究,他们分析了一些位于新丝路上的议会大厦。他们提出下列问题:空间模型能多适应某种集体行动和决策模式?现代技术和媒体如何融入这些几乎全为19世纪的建筑中去的?这种源于启蒙运动思想的代表性空间是否因为这些新的技术变得千篇一律?

  扬·卡纳(Jan Kaila)和杰保·克努帝纳(Japo Knuutila)在他们的电影《诗意考古学》中描述了把一个论证反转成其极端对立面的风险,也就是启蒙运动辩证法的风险。这部公路电影展示了中欧的景色,这些景色由记忆和失忆复杂交叠在一起。因此,艺术家面临这么一个问题:那些景色是否迫使我们把现代性和后历史化的时间感植入到另一种更为诗意的观念里——这种观念能够在景色和时间观念之间建立新的联系?

  然而,有时我们需要利用考古手段寻找隐藏在全球化景观下更深层的意义。因此,在作品《斯利那加》中,普拉尼特·索伊(Praneet Soi)研究了史上的丝绸之路,正因为有了丝绸之路,中印才开始贸易往来。中印间的交流不仅促成了佛教的传播,也促成了古老工艺技术和视觉语法的重要交流。通过“标记法”,普拉尼特·索伊将视觉迁移转化成了一种新的当代符号图的解法,这套图解法是他在传统瓷器作坊驻场的那几个月间发明出来的。这套图解法的基础是工匠们代代相传在绘制瓷瓦时使用的词汇。普拉尼特·索伊将会在50片瓷瓦上加上带有广州市容特色的图案。这些新图案不仅能展示当地的微观历史,还可以提供反思的动力,让人们思考如何发展超越工具性视角的专注和思考新形式,这也是此次首届亚洲双年展暨第五届广州三年展所倡导的。