亚洲的概念及台北国际当代艺术双年展简史提供的启迪

一、亚洲的概念
1.地理的划分边界。
2.文化的划分;例如中东伊斯兰世界被切除,俄罗斯被切除等等。日本福冈亚洲美术馆举办亚洲艺术三年展,就从来不包含中东艺术家。这就因为日本人的“东洋”观念,从来只到印度为止,暗含了佛教历史叙述,以及更明确的未来政治诉求。
3.“足球”叙述:包含澳大利亚、新西兰的足球领域划分法等。

值得思考,我们的“亚双”与福冈亚洲三年展(主动“建立”“选择”一个“亚洲”,建立大东亚共荣圈,立馆及收藏的定位就是“亚洲艺术”)、台中馆的亚双展、澳大利亚的亚太三年展有何不同,我们定位在怎样的“亚洲”,如何立足“亚洲”,做一个“亚洲”展和做一个城市展(例如广三)如何体现不同。
一个特别的清晰地定位是一个新的双年展树立品牌的保证。

二、台北国际当代艺术双年展简史提供的启迪
1.由双年展大鳄、国际一线策展人南条史生开启第一届,具绝对国际影响力的国际策展人是一个新的双年展树立品牌的又一保证。
策展人甄选方式,以2012为例:国际部分共邀得3位提案;台湾征件部份,自2011年 7月21日对外公开征求,至2011年 9月21日截止,共有 2组提案。甄选委员会由北美馆聘请徐文瑞、王嘉骥、日本广岛美术馆策展人Yukie Kamiya(神谷幸江)、西班牙巴塞隆纳当代美术馆馆长Bartomeu Marí (巴特谬.马力)与北美馆双年展暨国际计划办公室主任张芳薇共5位组成,甄选工作于10月15日完成,由法兰克出线获选为「2012台北双年展」策展人。「2012台北双年展」策展人遴选采对外征求台湾策展人提案,同时邀请国际策展人递件的作法,再邀集专家学者召开甄选委员会,自台湾与国际提案中评选出一位策展人(或一组策展团队)。
2.台北双年展的纵向主题归类:
1)艺术自律式:1998年首届「欲望场域 (Site of Desire)」,2000年第二届「无法无天 (The Sky is the Limit)」,2010 第七届「艺术的政治性」则指向艺术的内部,显示艺术的制造、消费及流通模式。换言之,是艺术本身如何构造自身的方式,因而「艺术的政治性」展演呈现一种检验艺术自身的途径。

2)社会问题:2002年第三届「世界剧场 (Great Theatre of the World」企图检视并观照今日「传媒社会」所带来的种种幻惑的「影视奇观」;2004第四届:在乎现实吗?(Do You Believe in Reality?) 企望透过「真实(Reality)」的议题化,紧握现实,描绘「真实(Reality)」的复杂性,呈现世界文化公民与现实之间的缠斗与应对状态,主要问题有传统与现代价值之间的冲突、世界经济与产业模式转型所造成的劳工问题、移民问题,以及都市化发展所造成的城乡差距、文化身份认同、差异与同一化。

3)哲思类:2006年第五届〔限制级〕瑜珈 (Dirty Yoga)透过已不复瑜珈原始精神但却大为风行的流行活动,试与当下全球化风潮中二元对立的意识形态命题相联结,阐述「中间」思考的可能

三、展出作品中明显具有亚洲意识或涉及亚洲问题的一些作品及艺术家推荐介绍台北双年展中出现的作品及艺术家推荐(涉及亚洲意识或亚洲问题)


1电影导演约翰.亚康法所拍摄的诸多影片皆着墨在殖民主义、流离失所的族群,以及反抗运动等经验,并获得无数的奖项。亚康法是黑色音频电影团体(Black Audio Film Collective)的创始人之一,该团体活跃于1982至1998年间,他们让英国的大众舆论首次注意到种族主义以及黑人的身分认同问题。

亚康法将其新作〈未完的对话〉献给专精于文化认同及差异领域的理论家史都华.霍尔(Stuart Hall)。霍尔对亚康法及其参与的团体组织活动有极大的影响力。霍尔于1950年代从牙买加(当时仍是英国殖民地)抵达伦敦,毕业于牛津大学。后来与知识分子E.P..汤普森(E.P. Thompson)和雷蒙.威廉斯(Raymond Williams)同成为新左派中非常重要的发声者。

〈未完的对话〉运用三银幕播放的「叙述结构」,来呈现这位由欧洲与加勒比海两地所造就,并被誉为全球最杰出思想家之一的多元样貌人生。他所感兴趣与关怀的面向包含马克思主义、裁减核武、文化、种族、电视广播、文化政治,以及流离族群的认同。〈未完的对话〉聚焦于霍尔生平中的「形成时期」,即1950与1960年代,并提到具有关键意义的事件,如1956年苏联入侵匈牙利,引起全欧洲大规模的共产党员退党风潮,以及在埃及总统纳塞尔承认中华人民共和国,并将世界经济命脉之一的苏伊士运河国有化后,英国、法国及以色列联军侵略埃及造成苏伊士运河危机。这种帝国主义的侵略在英国引发了大举的抗议活动,这两起事件终究让大家重新思考之前的左翼正统派。

亚康法形容此作品为一次「幽灵诗学」(spectropoetics)的实践:再访萦绕生活的魂魄,检视那些被鬼魂缠身者最终会产生的想象于根本层面的变化。因此,这件作品游移在霍尔的声音、想法、回忆、创见与见解之间,将他的传记沉浸在历史事件之中。对霍尔来说,身分从来都不是一个成品或既定的事实,相反地,它是出现在主体与历史之间不断变化的关系里,犹如霍尔所说的「未完的对话」。

约翰.亚康法,1957年出生于迦纳, 现居住及工作于伦敦。

2〈飞往长崎的轰炸机;伯克之车影像记录〉 拍摄者:哈洛德.梅尔文.阿格纽 影像内容:1945年8月9日,于日本小仓市上空所拍摄的画面 十六厘米胶卷转影片,默片,片长1分28秒 来源:史丹佛大学,胡佛研究所

哈洛德.梅尔文.阿格纽是任职于洛斯阿拉莫斯国家实验室的一位美籍物理学家,他参与了第二枚原子弹的空投任务。型号B-29「大艺术家」的战机机群,当时也被用以针对核子武器所造成的效应进行科学测量。阿格纽以科学家的身份参与航行,并拍摄下携带着昵称为「胖子」原子弹的B-29轰炸机「伯克之车」的航程。在1945年的8月9日所拍摄的影像片段中,「伯克之车」盘旋于原本预定的第二个原子弹轰炸目标:日本小仓市的上空。当时,战机的航程已经延误,而且小仓市上空被浓厚的云层遮盖,「伯克之车」在其上空来回逡巡,试图在云层间找出一个空投的缺口而不可得。厚云阻止了这趟轰炸任务。最终,轰炸机将目标转往下一个地点:长崎,使得它成为了取代小仓被摧毁的城市。

哈洛德.梅尔文.阿格纽,简历待查
3〈给象头神的献祭〉的第一幕:一个年轻人在象头神下水祭典的最后一天,将象头神像浸入水中。在祭典期间,前十天是祭拜象头神,第十一天神像会被迎出游街,最后到河边或海边将神像浸入水中,象征替神明送行,前往祂在吉罗娑山的居所。祂离开这个世界时,也会将全人类的灾厄一起带走。此场景于1997年拍摄,影片中的年轻男子是艺术家葛瑞许.达西瓦(Girish Dahiwale)。而此景像原是阿希什.阿维库塔克及另外三位艺术家所要执行的一项集体影片宣言的一部分,但这个计划却从来不曾完成。艺术家葛瑞许.达西瓦于1998年自杀身亡。

本片成为阿维库塔克死去朋友的安魂曲,这个安排好的过渡仪式(riteof passage)成为死去的艺术家进入神圣世界的仪典。本片呈现如梦境般的连续场景,将正与邪、故事与真实混杂。Vakratunda字面上的意思是「扭转的象鼻」,是象头神的八种化身之一,能够战胜人类的弱点与妖魔。Swaha(萨婆诃)是与献祭有关的神名;当献祭完成后,接着吟诵萨婆诃,其本义是「自语」或「由我说」。因此本片片名意指这位年轻人之死是一场献祭,一如象头神的离开,将年轻人从败坏的信仰中解脱。片中不断重复「剃度」的主题,即削去部分毛发的仪式。这项仪式在印度的传统里是由长子在失去亲人后执行,而且通常在有人往生后只会进行一次,但在此作中则出现了三次,而且是由阿希什.阿维库塔克自己执行。这部花了艺术家十二年才完成的作品呈现他自己的悼念之情,也成为一份宣泄的纪录。

阿希什.阿库塔克,1972年出生于印度,现居住及工作于加尔各答。
4重信命(May Shigenobu)与重信房子(Fusako Shigenobu)是何许人也?曾藏匿于贝鲁特近三十年的重信房子是极左翼日本「赤军派」首脑,曾经涉及多起恐怖攻击事件。女儿重信命出生于黎巴嫩,直到母亲于2000年于日本被捕,才首次接触到日本,当时她已二十七岁。而足立正生(MasaoAdachi)呢?他是一位编剧家、激进派电影工作者,投身于武装抗争与巴勒斯坦活动,他也曾潜藏于黎巴嫩数十年,最终被遣送回他的祖国。在从事电影工作期间,足立正生是「风景论」(fukeiron)的倡导者之一,透过风景的拍摄,他企图揭露支撑并渗透在政治体制中的迫害结构。那么,长征记呢?这个名称源自色诺芬(Xenophon),用以指称一场遥遥漫行的归乡之路。

这段错综复杂、阴沉暗黑、悬疑紧张的故事,是艾瑞克.波特莱尔选择用纪录片形式呈现在观者眼前的题材,艺术家波特莱尔为人所熟知的,是他以摄影作为诘问刻意安排之现实的处理手法。这件以超八厘米规格拍摄的风景论作品,将日本与贝鲁特的当代景观与档案影片、电影片段、影片节选等素材交杂混迭,成为衬托重信命与足立正生的口白与回忆的背景。两位主角诉说着过去的日子,说着身为一个小女孩却要四处藏匿的童年回忆,还有逃亡、政治、电影等话题,他们之间交迭的命运令人惊叹。所有点点滴滴的陈述倒不是像一场质询,而是化整为一幅对过往的拼贴记忆。

艾瑞克.波特莱尔,1973年生于美国,现居住及工作于巴黎。
5费南多.布莱斯复制了他在二十世纪出版品数据库里找到的既有文件与影像。他着重地缘政治权力变迁的相关文件,如二次大战、欧洲殖民、泛美主义。艺术家称自己所使用的技法为「摹拟分析」(mimetic analysis)。他以自己的美学风格复制既存的文件与影像,其简单的绘画特质类似二十世纪中期的卡通,他也将文字代换成自己以手写体风格撰写的评注。

布莱斯于本届双年展展出的〈亚细亚〉是以在美国出版的《亚细亚》杂志的一系列封面所制。《亚细亚》杂志后来改名为《亚洲与美洲》。这本在北美地区流通的杂志在1920与1930年代非常风行,为中亚与东亚情势的重要信息来源。如同他在其它几件作品中所做的,他将这一系列封面照时间顺序排列,显示出其中的思想沿革,以及依当时流行的政治现象为基础,反映于再现这个命题上的演变。《亚细亚》杂志的系列清楚地表达出1920与1930年代中,西方世界对东方国度的观感。其中可看到当地脉络是怎么被刻板印象与温和专制主义所再现,而当二战开打后,亚洲力量成为一股威胁时,原本对该地区的认知也因而被妖魔化。

艺术家藉由手作风格进行复制,让作品的影像与文字看起来似乎像反讽的再现,但我们接着便会发觉他什么都没多加;内容本就在那里,而陈述扩散在公众之间,整合了大众的意见。再者,透过把文件放在制造文化资本的艺术脉络下,注意力便移到生产其它再现形式的另一个维度。在这件作品中,这些文件被逆时的见证者重新搬上舞台,牵引出许多顽强的帝国再现意象。

费南多.布莱斯,1965年出生于秘鲁,现居住及工作于柏林。
6身兼摄影家、作家、电影工作者和大学教师等身分的张照堂,自1950年代末起便是台湾社会最主要的纪录者之一。不按历史时序排列的〈Time of No Shadows〉系列,标题暗示了某个无法忆起的过去与无以想象的未来,而这批作品的开头是一张他较不为人知的影像,出自其「无头系列」创作。

摄于1962年的无头自拍照〈板桥.台湾 1962〉是「无头系列」的代表作,在照片里,张照堂的身形被投射在墙上,头部恰被墙的上缘截去,而以无头的影子模样呈现。这件作品暗示了失控状态、去文化的历史经验、集权统治下的荒谬感,以及缺乏主体的历史过程。〈Time of No Shadows〉涵括了艺术家1959至2004年的作品,整个系列的开展,犹如观众与画面之间的持续翻转,二者彷佛不断地竭尽所能去企及某种消失的、隐逸的,或暗藏的元素,却因此暴露出视觉符号及其指涉事物间不断扩大的鸿沟。

这些照片因此显现了「现实」的某种断裂、乃或深邃无底。透过探索此一深邃,这些照片开展出了另一种写实主义——它触及的是在社会规范边缘的经验范畴,敞开了某种之前隐而不显的意义;要召唤出这番意义,仅能透过姿态所隐含、暗示的内容,这些内容在影像里显现出来,进而揭露了某种集体表达的,关乎身体的沈淀记忆。在这系列的照片里可见等待的人体、渴望的凝视,或是动作的抓拍,他们周遭往往并置着真实或假造的动物形体。正是透过这些动物(尤其是猿猴),「现实」其浅薄而不安定的表面被打破,被压抑或无记忆的历史遂连同过盛的符号和意义倾泻而出,而这一切却总在下幅影像里被遮蔽或隐藏起来。经常出现的算命师画面,和他们绘制的面相或手相(他们藉此「读出」未来与命运),贴切地显示了这种介于可见与不可见之间的关系。

与其说这些影像因记录了过往,而成为历史的印记——倒不如说,它们体现的是某种关乎历史经验的写景术。

张照堂,1943年出生于台湾,现居住及工作于台北。

7陈界仁

8陈滢如的录像装置新作〈共登世界大同之境〉则试图唤起在面对历史循环和无法逃脱的事物之际,人们的幽闭和绝望感。这件作品提及的特定时刻是太空探险的1960年代,并同时涉及当时存在的帝国主义形式、意识形态的和极权统治的权力。作品的灵感来自汉纳.阿伦特(Hannah Arendt)对太空探险的分析,阿伦特认为太空探险是「世界异化」的一个形式,以及蒋中正的星座分析中关于他的领袖特质和独裁性格的预言。为什么许多朝着更美好的未来迈进的现代化努力,以及突破权力枷锁的所有企图,都在最后沦为它们所制造的神话的牺牲者?在此,我们在此踏上了「科学」和「集体梦境的画面」之间、介于一个时代之知识和幻想之间的不稳定地带。〈共登世界大同之境〉从视觉上思索权力、总体和极权主义的现代形式、大规模动员、效忠、氛围式的和超自然的事物,在呈现上则运用了将外层空间拍摄的画面和战争、屈服于强权及效忠的画面两相并置的手法。

陈滢如,1977年出生于台湾,现居住及工作于台北。

9许家维的录像装置新作所表陈的主轴环绕在一座小岛,该岛位于台湾海峡上的马祖外海。此作涉及这岛屿的历史。在清朝,这座岛上有间小庙。当蒋中正撤退到台湾后,小庙被拆解迁移至邻近一座更大的岛屿,其原址上则建造了一座碉堡。现在,碉堡荒废颓圮,岛屿的所有权也再度被转让到原本的庙方手上。这座岛屿受当地一位青蛙神明「铁甲元帅」管辖。祂原本驻扎在中国武夷山上的庙中。当文化大革命毁了那座庙后,祂就被流放到了马祖。

在许家维的作品中,这座岛屿被当作是舞台。艺术家运用电影制作的「绿幕」技术(一种拍摄期间使用的替代背景,而在后制过程中以其它背景合成取代),将虚拟的小庙重新放回岛上,却随着摄影机缓缓地拉远而揭露这蒙太奇的手法,让设置在岛上的绿幕一目了然。如此的写景手法构成了一项表演场景,其中,一位当地的老人唱着流传于福建南方的民俗歌谣。据说,这是铁甲元帅在闲暇之余最喜欢听的曲目,只是现在已经被众人遗忘了,而这老人是硕果仅存的传述者。

在录像一旁,许家维组起了小庙的实物大模型,跟他在录像中所使用的很像。小庙是用电影道具组装,在虚构当中呈现出原本庙宇可能的样貌。旁边墙上则贴了一封许家维写的信,陈述了他作为当代艺术的历史代言人的愿景,请铁甲元帅应准他的行为,并贴出神祇回应的文件。

许家维,1983年出生于台湾,现居住及工作于台北。
10〈亚法隆岛〉(Avalon)由一位企业家的访谈揭开序幕,地点是在亚洲某个无法查证的国家。受访者创立的公司秘密地将情趣装束产品外销至西方。我们获知他会进入这个产业并不是因为个人兴趣,而是经济考虑,因为他发觉欧洲与美国的市场供需尚未被满足,所以开始迎合西方世界的需求。

在影片中,几位不同的人物谈到他们如何在私人与公开生活当中,隐藏自己部分的身分,还有他们扮演什么角色来满足自己的心理需要,或是如何被社会接受。作品内容包括了一些访谈,受访者包括一名专门制作皮质情趣衣物的设计师,以及因工作或私人需求而会使用这些衣物的人士。权力的关系、中央与边缘,在影片中不停地转移,而后越来越清楚的是,能够满足他人需求的人,手上才真正掌有权力。当镜头带我们看到两名在角色扮演的游戏中,乔装成对立身分的个人故事,此种颠倒的权力动态与地缘政治关系产生了呼应。

〈独立纪念日1936–1967〉则展示了一系列照片,记录许多非洲与亚洲国家的第一个独立纪念日。这些影像都有着熟悉、相似的情境,包括某位领袖接管了国家、某位领袖交出了国家、和独立宣言的签署等。贾菲利突显出这些事件如出一辙的形式组成,以及这些影像象征着令人钦羡的西方民族国家样板,终究外销到这些过去曾是殖民地国家的方式。这些照片以故事图格方式排列在墙上,在这种形式的模型中,一个新的民族国家于焉形成。贾菲利感兴趣的是这个介于中间的交杂时刻,一方领土从殖民地转变成民族国家这二十四小时间的过渡状态。

玛瑞安.贾菲利,1972年出生于巴勒斯坦,现居住及工作于纽约和哥本哈根。
11「象征符号」(symbol)这个字源于希腊文「symbolon」,原指「把东西丢或绑在一起」。根据这个意思,则我们是否可能视历史为象征符号性的(symbolic):作为种种事件及不同影响的综合体与激烈融合,一起形成了对现在和过去的某个画面及想象?从「绑在一起」的这个意义而言,象征性的事物意味着权力、统治、和以单一的法则驾驭不同的人及元素,而这正是以我们所知道的「纹徽」上的符号为最显着的象征。

饶加恩的〈纹徽〉同时是关于象征符号的制定与台湾历史的编造。他以通常用来构成徽章标志的符号式语汇设计了三十组纹徽,每组纹徽都由多项不同元素组合而成,这些元素成为台湾历史与文化记忆中的事件、素材或结构的表征。

在这幅纹徽中的日出意象代表日本皇室「统一」亚洲的梦想。从十七世纪开始统治台湾的清朝在十九世纪时瓦解,日本自此占领台湾。纹徽上的太阳自南太平洋诸岛上方升起,而台湾玉山的(破损)形状亦清晰可见;中间的三角形是用铝锌烤漆板这种台湾盖工厂时常用的建材;红色太阳之上是一顶美军钢盔,代表美国在日本战败后,在国民党的护航下霸占台湾;钢盔上方是台湾帝雉的羽毛,背景结合莫名的炼狱景象以及黑鹰翅膀,是典型的美帝象征;画面正中央是矗立的大炮,炮管里长出甘蔗——这个最先引起各方帝国一波波占领台湾风潮的经济作物,从过去至今一直影响着台湾的历史。

饶加恩,1976年出生于台湾,现居住及工作于台北。
12高重黎的作品检视历史和个人生平的关系,以及时间、影像和媒体的关系。他不仅是摄影师,也收集历史照片,同时是影片和动画创作者、媒体的考掘者。艺术家表示:「拍摄时是对现实的中止,放映时是对幻觉的终止。」对他而言,幻灯片秀特别能保有存在于影像、时间和静止之间的张力——它位于幻想和现实之外的界域,同时纳入了摄影作为过去事件印记的性质,以及电影式时间和叙事勾起的期望(expectancy)。

在此次展出的幻灯片秀与录像两件作品中,主角都是高重黎的父亲,他今年九十三岁。幻灯片秀中叙述的故事也为期九十年之久。作品的一个关键动因是遗留在他父亲体内的一颗子弹,从中国内战时期就一直留在他父亲的后脑勺——在1948至1949年的徐蚌会战期间,由解放军射进他的脑中。这是一场共产党战胜国民党的决定性战役,而这颗子弹持续地作为这段史实的具体见证。

高重黎的父亲出生于五四运动那年,他的生平遂代表了二十世纪的中国历史进程,其背景为国际间全面性的殖民史、去殖民的战争,以及自诩为「全球化」的时代里针对新殖民主义的抗争。相对于伴随着进步和现代化的政治宣传式承诺所必然产生的霸权版本的「普同历史」,作品叙说着一则与之逆反的故事。在此,历史经验的普同性——亦即超乎特定脉络的概括式真确性——乃等同于绝大部分人类在殖民和帝国主义统治下所蒙受的持续暴力。艺术家在谈论此作品时如此表示:「历史如语言不只是吱吱、呱呱的声音,而很多历史都有着如方言的时刻,即它的区域性。但是,有些历史是不容许有区域性的。」他进而提及:「我觉得可以把我父亲那个时代比喻为一种语言,我们应学会那种语言,至少要听得懂。」

新的录像作品〈逆旅的三段航程〉所完成的传记,则藉由动画场景交织出父亲的回忆、童年记忆,以及高重黎的成长过程。
高重黎,1958年出生于台湾,现居住及工作于台北。

13英国评论家托马斯.德.昆西(ThomasDe Quincey)在其1822年发表的著作《英国鸦片客告白》(Confessions ofan English Opium Eater)中写道,「他们没有死,而是在睡觉。」在所谓的毒品文学领域里,德.昆西是一位重要的作家。他在书里引荐鸦片为进入「心灵秘密的铭刻」的门径,并教导如何利用这种毒品来强化美学方面的愉悦,唤回被遗忘的记忆,这种冒险更令人恐惧。为了深入调查毒品的历史,约阿希姆.科斯特着手研究英属东印度公司与中国之间的鸦片贸易。
加尔各答在这段历史里扮演重要角色,鸦片在此拍卖贩卖,再运到中国。单这一项贸易就占了英属印度在1830年全国总产量的六分之一。这个贸易也导致1841年与1856年的两次鸦片战争。第一次鸦片战争于1842年8月签署南京条约后终了,此乃中国历史上最屈辱的挫败之一,却巩固了英国在中国的鸦片贸易,造成数以百万计的中国鸦片成瘾者沦入赤贫状态而被迫移民,带着他们的鸦片瘾头到欧洲与美国当廉价劳工。

科斯特的研究成果是一篇文章与照片,〈加尔各答作为英国在近东扩展的根据地〉。科斯特在当地公立博物馆的档案中寻缉鸦片史的蛛丝马迹,却发现在官方史料中并未将任何与毒品相关的纪录编列入库。左边的影像翻拍自艺术家购于加尔各答的书籍中,一幅把一只大象吊起来放到船上的图像,而右边的影像是艺术家所拍摄的昔日薄陀罗卢迦宫殿(Bhadralok),但现已成为废墟。「薄陀罗卢迦」意指在殖民时期兴起的亲英派仕绅阶层,在前述的书中提及,「薄陀罗卢迦」会在一种室内游戏中以鸦片喂食他们饲养的狗。

约阿希姆.科斯特,1962年出生于丹麦,现居住及工作于哥本哈根。
14李洁 《大跃进和饥荒》2012摄影 
15〈装配〉与〈微粒的一生〉这项由两个部分组成的视觉研究计划,起源于两位艺术家与法国精神治疗师、政治运动人士兼哲学家菲利克斯.瓜达里(Felix Guattari)于1992年所进行的访谈。他是自1968年以降对新左派(the New Left)具有重大影响的人物,同时也因与哲学家德勒兹(Gilles Deleuze)共同研究。他的研究直接与西方现代观点下的父系与殖民主义的主体性形成对立。在他于法国成立的波德(La Borde)诊所中,瓜达里和他的同侪协助推广一股全球性抗逆主流精神治疗学的运动,认为主流治疗是一种强制执行规范及隔离主体性的专制机构。在波德诊所,他们与病人、艺术家、理论家及科学家一同合作,实行一种激进的「实验式手法」。

透过档案数据,以及瓜达里的同侪与朋友的附加访谈,〈装配〉一路跟着瓜达里从波德诊所到了巴西,再到日本,瓜达里为了寻找在西方实体论中分隔自然与万物、文化及符号、个体及集合以外的论点,而经常造访巴西与日本,瓜达里认为,这类的分离是当代危机的根本原因。在这些旅程中,瓜达里才开始渐渐发展出对「泛灵论」(animism)的兴趣,并且深入研究所谓泛灵论者的文化与实践,此种学说主张主体性并不只存在于人类身上,而是以各种不同的形式漫布在环境之中。他将这种形式称为「装配」(assemblages)。

此计划的第二部分〈微粒的一生〉是以瓜达里在冲绳的经验为起点的一段旅程,并深入冲绳的帝国史——帝国主义的影响在当地已化成司空见惯的日常经验,尤其是透过二战后美军大量出现。此作进入与当代日本现况的对话,以及在2011年地震及核灾后的余波中,主体性、泛灵论者的精神和现代科技之间的关系。在另一件装置作品〈两幅地图〉中,摄影师兼人类学家的港千寻则探讨福岛灾后的地景及媒体样貌的改变。

安杰拉.梅利托波罗斯,1961年出生于德国,现居住及工作于柏林。

毛利兹欧.拉札雷托,1955年出生于意大利,现居住及工作于巴黎。

16杰括瓦.尼坦隆的影片可说是进入边界的叙事与视觉探险,那是真实、虚构及想象的边界,是介于生活与死亡、幻梦与醒觉的边界,介于形塑与穿越我们的经验与现实之不同界域的可视世界、不可视之力量,以及精神性的边界。〈零重力〉是尼坦隆第二部以不可视之力量处理「重力」的影片,并如同「业力」(karma)一般,仅将结果呈现给观者。其早期作品〈人与重力〉呈现一个人推着一部承载重物的机车,企图越过山区这番与重力之间的挣扎,但在〈零重力〉中的「重力」则指涉暴力事件的后果。

作品〈零重力〉所表述的是关于泰国与缅甸、虚构与真实、过去与此刻的种种边界。拍摄地点是离曼谷不远处的拉查布里(Ratchabur),此作与片中人物一同踏上进入该地历史的旅程。2000年,在拉查布里医院发生了一起国家级的攻击事件,当时该医院被邻国缅甸以诫为名的「上帝之军」克伦族武装游击队所占领,并挟持院方人员作为人质,而此次行动是由一对十二岁的双生子领军。十名占领的克伦族游击队最后在泰国武力干预介入时被杀,某些成员显然是在投降后被当场处决。这起事件让我们意识到缅甸的政治处境,与南方克伦族投入的战争,同时被冠上引爆泰国南部暴动之导因的罪名。

从唤起该事件之记忆的医院场景为出发,影片接着带领我们进入一场边界之旅:从车祸与社会服务 在泰国,这是一种抢夺往生者大体的激烈竞争 到丛林中的神秘偶遇,被观者穿越了记忆的主角,在此遇见了声名狼藉的「上帝之军」首领,那对克伦族的双生子,以及其它种种情境。

杰括瓦.尼坦隆,1977年出生于泰国,现居住及工作于曼谷。
17画家乔文.曼席特的作品是以菲律宾历史为基础。他利用旧照片与文件再创作的伪真实绘画,来达到转化「历史性文件」的目的。这种从过去事件索引式关系中释放出来的文件,成为一种破坏当下的虚构景象,携带潜伏的记忆铭刻在流行小说里,此乃一种现存神话的残破表述。换言之,曼席特模糊了表述与幻梦,或甚至是与历史妄想之间的界线。但他不仅是一丝不苟地重新绘出历史性的影像,并从而将其小说化及神话化。更重要的是他是一位影像、画像、符号与标志的拼贴者暨操弄者。他利用构图,把影像描绘的东西转化为菲律宾历史的配景图,呈现一种历史荒谬剧的表现方式。就是在这种超现实与荒谬的范畴里,那些影像开启了多重联想,然而它们引领我们前往之处,却有离开的机会。更确切地说,曼席特的画作将我们导进一个象征符号被肢解的领域,立即捕捉住当代神话与历史经验。

乔文.曼席特展出的作品包括一件以菲律宾英文报纸《太平洋日报》(Daily Pacifican)的页面作为背景的一系列油画,这些来自1940年代的报纸上的标题让我们置身于二次世界大战。他在报纸上绘制一些人像,他们的头上罩着菲律宾特有的篮子,即所谓的「编篮」(bayong)。这种影像本身勉强称的上是个「画像」,能够立刻让人辨识出那是个叛徒的影像,亦即马卡皮利(Makapili)或菲律宾爱国者联盟(Alliance of PhilippinePatriots)。马卡皮利是二次大战期间,为提供日本帝国军事协助而在菲律宾组成的激进团体。马卡皮利最让人记忆深刻的是帮助日本人指认叛乱分子——为了隐藏身分,他们会在过程中用编篮遮着头。头与脸也是曼席特在其它作品里更动与操弄的关键性基本主题。它可以是一种有名字的和没有名字的影像,也可以是一种与含糊不清又困扰的本体玩一玩的影像。

乔文.曼席特,1984年出生于菲律宾,现居住及工作于马尼拉。
18〈更多的《她》〉则再制了两本由中华人民共和国出版的《她》(Elle)杂志。这两本杂志是曾经去中国旅行的妻子带给他的,但是他自己从未涉足亚洲,他所感兴趣的是《她》杂志的标准化封面设计。

在〈海洋=陆地〉中的表现手法与欧瑞贝克创作昏黑画的意图相仿。他以揉捏后再展开一幅台湾历史地图的方式,强调了信息的概要性,还有地图中含纳信息与否的武断性及政治性考虑。地图呈现出轻微断裂的方式呼应了标准的再现性,而这个标准的可信度却通常不会引发异议。

威廉.欧瑞贝克,1953年出生于荷兰,现居住及工作于布鲁塞尔。

19白双全

20孙逊:木刻动画

21蔡志贤: 服装 
22这件作品的主题架构在对后世影响深远的已故台湾导演杨德昌所执导的电影〈牯岭街少年杀人事件〉(1991)。本片与侯孝贤的〈悲情城市〉(1989)皆已成为记述台湾白色恐怖时期(1949–1987)的代表性电影。本片的故事背景设在1959到1961年间的台北市,内容则改编自一则真实故事:一位十五岁的女学生被她的同龄男友所杀害,这桩案件是1949年后台湾首宗少年杀人案。杨德昌以此片试图再现一段刻意被忽略与遗忘的台湾历史。他同时认为那件实际发生的谋杀案是社会结构与政治环境下无可避免的产物,而使用此事件做为叙事工具,来厘清存在于当时台湾社会的逻辑。

邓兆旻的这件作品中的主要元素取材于影片中最后一个场景,以此建构出一件与真实尺寸相符的雕塑装置。这个场景是受害过程的总结:一个被谋杀的女孩,与一个被塑造成大环境下的牺牲品的杀人犯。这场戏呈现了戏剧与逆常的辩证逻辑,所谓的进退两难:在执行谋杀的行为中,主角尝试重新从剥削他的环境中夺回主导权,但是这解脱的举动终究带来相反的结果,让他最终落入了陷阱,成为结构中的猎物。

将这个「场景」以纪念碑的方式呈现的同时,也唤起了记忆政治的问题。在记忆逻辑与历史叙事中、在不可避免的事实发生后仍为其背书的举动中,是否存在相同的陷阱或是困境?在雕塑周围的地板上,我们可以读到遇害女孩的遗言:「我就跟这个世界一样,这个世界是不会变的!」作品的另一部分包括了一系列的文件,以分析的角度解构电影的剧本,尝试在结构上去了解「必然」与「同情」是如何被组构起来,引领故事向着最终高潮的谋杀段落前去;此外,同时也省思历史过程中无主体结构与人类动力之间的关系。

邓兆旻,1977年出生于台湾,现居住及工作于纽约和台北。
23〈两个太阳〉为艺术家安东.维铎克勒与作家胡昉共同合作的新片,取景于台湾乡间某栋位于森林和高速公路之间废弃的水泥屋。观者可以看到屋舍缓慢地被镜子包覆。在此过程中,屋舍逐渐消失于视点之外,而成为镜像,或者更确切地说,成为周围环境的影像。影片呈现给观者一个可从多方解读的寓言图像,但却指向某个消失点,此点于消逝的瞬间同时让自身显现于衰颓的废墟间,社会意义的侵蚀和期望曾经在此屋舍中具现,或者如作品名称所指称的,于镜像和映像的动作中显现。
中文原声字稿是以胡昉所撰写的〈肖像集〉为基础文本,十六个人物角色在观者的想象前浮现,其中多数人的职业,及所处的日常生活场景清晰可辨,其余角色仅只以诗意的轮廓或是投影式格言表现。肖像这一个艺术类别的实践要点在于创造出影像,是人物与自我的镜像模仿,在此所称的「自我」是世上任一图像的最初原点与消逝点,因为世界必须先在我们的感知中映像才能显现。影片中的图像与声音自此建构了「肖像」与「镜面建筑」、「风景」与「人/自我」之间的辩证关系,时而精神分裂,时而转换人物和场地、被动与主动,最终沿此分隔彼此消融。

最后,作品的英文字幕构成了总括性的第三道叙事轴线,并由艺术家安东.维铎克勒以第一人称的角度陈述,将作品铭刻于建筑现代主义脉络中。内容述说着艺术家造访由设计师格瑞特.威尔德(Gerrit Rietveld)为其居住于荷兰乌特勒支市的情人所建造的现代主义建筑典范「施罗德宅」(Schroder-House)。这座「第一个」现代主义的建筑内没有设置任何镜子,因为就建筑师的观点而言,镜子创造出建筑师无法控制的空间,在每一间屋舍中,「自身」与其镜像相遇之处对计划而言即是一个盲点,一个人类无法控制的空间。

安东.维铎克勒,1965年出生于俄罗斯,现居住及工作于纽约。

胡昉,1970年出生于中国,现居住及工作于广州。

24傅丹的作品与他的家族历史密不可分,且持续反应出其背后逐渐被移民及流亡所定义的当代世界。1980年,傅丹与家人乘着自己打造的小船逃出越南,被丹麦籍的油轮救起,尔后成为丹麦公民。他的艺术手法着重在对私人身分的登录及历史经验之符号和意义的置换。其作品似乎表明了,在塑造今日世界的殖民及帝国式大量转移的余波下,最重要的不在于「意义」本身,而是它如何被应用、具体化及制定的方式,意即在「塑造」的命题中,存在复合身分的妥协。在傅丹的诸多研究中的其中一则,是他跟随法国「巴黎外方传教会」在十九世纪派至东南亚的传教士们的事迹,特别是那些为了让人们改信基督教而殉道的传教士们。

〈1861年2月2日〉是一封由法国传教士戴奥法.威纳尔(TheophaneVenard)写给他父亲的诀别信的手抄摹本。威纳尔于1852年离开法国前往远东地区后,先在香港传教十五个月,随后被调往越南。他在1860年于越南被捕时曾有放弃原有信仰以求自保的机会,但因拒绝从命而遭判斩首。这封信是他在1861年2月2日受刑几天前所写的。
每当这封信被售出或因展览需要副本时,傅丹的父亲便会重新誊写一份摹本,这个行为将会持续进行到再无收到任何展览邀约,或是他的父亲过世为止。傅丹的父亲本身是天主教徒,他的书写技巧归因于法国的殖民统治使越南成为罗马拼音系统的国家。虽然这样的技巧能在越南找到不错的工作,但对傅丹的父亲来说却一点都不受用,因为他从抵达丹麦以来,一直未能学好丹麦文。

傅丹,1975年出生于越南,现居住及工作于柏林。

2 5叶伟立

26吴俊辉〈八二三炮战〉,1958/2012,录像、彩色、无声。吴俊辉收藏

 (综合整理:张芬)