【广州日报】装置艺术流行 切莫一味迷信“新样式”



岳敏君 《墨衣》(装置)


美国 萨拉·苏 《日历系列》 (装置)


荷兰 乔布·科里唯京 《释放1》(装置)

  日前,正在广州美术馆热展的首届“亚洲双年展”,装置艺术的比重达到一半以上,远高于影像作品和绘画作品,而且有不少直接使用现成品。而此前以油画创作闻名当代艺术界的画家,这些年来也纷纷加入装置、现成品创作行列。譬如此次“亚洲双年展”,岳敏君的《墨衣》就属于装置阵营。“卡通一代”的代表性人物黄一瀚,也曾表示过现在对装置艺术很着迷。

  可见,装置艺术已然从一个国内观众较为陌生的艺术形态,到今天大行其道,日益占据人们的视觉领域。不过,大多数观众对其仍有一种不知所云又神秘莫测的迷惑。就此,我们延请业界专家,共同来梳理装置艺术,尤其是当中最显眼的“现成品”的生发逻辑,并分析其意义和可能带来的“陷阱”,以期让更多人能够辩证地认识这一艺术样式。

  文、图/广州日报记者 江粤军
  现成品获“重生” 艺术抽象化是支撑

  在当代艺术史上,将现成品神奇地变身为艺术品的始作俑者是大名鼎鼎的杜尚。1917年,杜尚将一个从商店买来的男用小便池起名为《泉》,匿名送到美国独立艺术家展览会参展。艺术史从这一刻起,打开了一片无所不包的天地——装置艺术、现成品开始大规模“入侵”美术馆。
  其实,《泉》这样的作品并非横空出世,对于西方艺术史而言,是自有其内在逻辑的。中央美术学院教授王华祥告诉记者,在杜尚之前,塞尚就已经被誉为“现代艺术之父”,终结了艺术的模仿历史,开始了反模仿的历程。

  “绘画本来是为了再现、模仿一个实体而存在的,无论是透视学、解剖学、几何学、光影、色调等,最初都是为了再现我们眼睛所见的事物而存在的,当这些东西独立出来以后,就变成了抽象的结构、元素,由此,绘画由具象走向了抽象,再渐渐发展到以实物的形式出现,装置得以应运而生。装置是一个抽象的空间化存在,是一个实物,但它并不表达其他的形象。很多时候,装置是用现成品组织起来的,譬如说工业废弃物、日常用品,装置艺术让这些东西获得‘重生’。当中最根本的是艺术的抽象化在支撑这种转变。既然装置是艺术品,那为什么现成品不能是艺术品?现成品具备了造型的特点,也有抽象的结构、色彩,唯一没有被看成艺术品的原因,就是它的功能性、实用性。杜尚看到这一点,于是将小便器的功能性抽离,还原了现代艺术当中形式就是内容这一精神。小便器是具有形式的,以前人们只将其认定为实用器,而杜尚告诉大家,这个东西进入了美术馆,就不是实用器而是艺术品了。所以现成品要变成艺术品,有一个附加条件——必须放到美术馆中,将其功能去掉。所有艺术品都是不实用的,无用之用乃为艺术大用。如果不进美术馆,在装修公司、家居商店,或者进入家庭,最多只能算一个有造型的设计实用品。由此可见,主观的认定很重要。认定者要有权威性,有话语权,本身是美术机构,或批评家、理论家或哲学家等。”王华祥表示。

  天津美术学院院长、当代艺术家邓国源则谈到,艺术本来一直被放置在高雅的殿堂里,塞尚的《泉》将其高高在上的神坛拉下来,起到一种反面推动的作用,使得整个当代艺术全面开花了。

  生活就是艺术打破技术局限

  策展人、艺术批评家梁克刚也表示,杜尚认为“生活就是艺术”,这种理念解放了艺术创作以往的技术局限。“以前只有受过很好的技术训练才能成为艺术家,现在不需要了,只要你有很特别的想法,就可以通过现成品来放大你的诉求。因此,装置和现成品是艺术发展到某一阶段出现的新样式。”

  由于装置艺术包括现成品,对中国艺术界而言,还属于比较新的表现方式和媒介,因此艺术家们也很有兴趣与热情去进行尝试。至于做得好不好,将来能否被艺术史所承认,或被权威艺术机构收藏,梁克刚认为,这是需要假以时日,耐心等待的,只有让其先充分发展,再合理进行淘汰。
  “中国当代艺术还普遍滞后于世界艺术的整体发展水平,仍处于学习阶段。当然,中国艺术家也有做装置艺术、利用现成品已经做得非常棒的,像黄永砯等人,就属于很成熟的艺术家;自然也有一些善于投机取巧的艺术家,认为装置艺术,尤其是用现成品来进行创作,是比较省事的,做出来的东西就没什么品质、理念了。不过,艺术创作始终都是金字塔结构,好的作品永远是金字塔尖的少数,必定要以大量平庸或者质量低下的作品为基座,不可能是空中楼阁。好与不好,需要权威的价值判断和认定。而真正权威的艺术机构,是建立在对美术史深入了解,对艺术规律充分把控,对全球艺术发展状态全局掌握的基础上来判断的。”

  王华祥也表示,作为艺术家,面对装置作品通常会比面对绘画作品更感兴趣一些。原因在于,今天的中国艺术家,已基本清楚装置艺术乃至现成品的文化根源和语法结构,使用起来比较灵活成熟了。而绘画作品在当下,常有太多重复的、了无新意的东西。“装置作品,即便有时你也会觉得没有多大意思,但它至少表面上跟前一件作品是不同的。一个艺术家如果办一个装置艺术展,他肯定要反复琢磨,让作品跟上一个展览有差别,而画家很难做到这点。”他说。

  恶例弊端也不少
  不要简单被洗脑

  不过,在王华祥看来,一方面他既肯定杜尚打开了一片广阔无垠的艺术新天地,一方面他也认为现成品的流行,无异于打开一个“潘多拉”盒子,让艺术开出了很多“恶臭之花”。

  例如意大利艺术家曼佐尼1961年所作的作品《艺术家之屎》,它们被十分细心地存放在保鲜盒里,每盒30克,以黄金价格出售;另一位瑞士艺术家则创作了一件叫《秘密路径》的作品,将一台红外摄像机放在透明的马桶下,如厕者可以饶有兴趣地注视摆在面前的等离子屏幕,观看本是极为私密的过程;还有一位艺术家更以1500欧元的高价,出售用一台叫“克罗阿卡”的机器按照人类消化系统的真实生理程序所制作的“粪便”……当工业废料、垃圾、人类与动物的身体,乃至人体排泄物都相继进入艺术之后,一些当代艺术反对者认为这完全是“胡搞”,当代艺术简直“什么都不是”。
  王华祥也表示,杜尚之后,就产生了杜尚式的群体,杜尚式的人群,杜尚式的价值观,杜尚式的文化。“虽然现成品的出现是符合艺术史的逻辑的,但对艺术生态而言,却可谓开了一个恶例,甚至对千百年来的传统艺术起到毁灭性伤害。”因此,尽管存在就是合理的,但王华祥认为,作为艺术界人士,既然已经看到事情的弊端和负面影响,就不应该盲目地欢呼、起哄,而要提醒大众,切莫一味迷信“新样式”。

  首先,既然所有的东西都可以是艺术品,这对大众无疑会起到精神麻醉作用,让人觉得艺术家可以为所欲为,不需要经过努力学习和艰苦训练,就可以成功。人性当中特别惰性的东西、避重就轻的倾向,都可能被激发出来,并将破坏、颠覆当成艺术要义,而崇高、正面、传承将被嘲笑、讥讽。

  其次,观念是赋予现成品艺术身份的特别重要环节。如果没有观念,现成品就只是现成品,但由于观念是属于掌握专门知识的人群,因此,专业人士就会成为“无冕之王”。故而,在当代艺术中,如何成为具有话语权的一员,就变得至关重要。这其实是走向了现代艺术的反面。“现代艺术本来是反权威、反传统、反规则的,到了这个阶段,权力反而前所未有地集中在极少数的美术馆策展人或机构手中,普通人则与艺术判断无缘。当大家站在曼佐尼的大便罐头前面深思,并且准备购买时,是不是已经被过度‘洗脑’了呢?过去我们只听说过‘点石成金’的戏言,也听说过《皇帝的新衣》的寓言故事,在今天的艺术创作中,却可谓俯拾可见,艺术不仅没有了崇高性,而且成了任人打扮的小姑娘,想怎么说就怎么说,这是尤其值得警惕的。”

  第三,由于普通观众对装置作品的判断力不足,往往认为看不懂就是深刻,这种迷信会导致艺术家不思进取,也会导致艺术变成小圈子游戏,让人越来越失望。

  另外,人们看到一幅好的绘画作品,会流连忘返,感动不已,甚至会产生“读你千遍不厌倦”的感觉,而大多数装置作品,注重的是观念而非内涵,往往只能“曝光”一次,其存在寿命很短,专业人士看个十分钟就觉得足够了。这样的作品被放在美术馆里成为经典,让观众顶礼膜拜,也值得商榷。

  艺术教育跟不上 鸿沟暂时难弥合

  不过,对于观众艺术判断力低下问题,以及艺术作品的“难懂”问题,梁克刚有不同看法。他认为这是我们的艺术教育跟不上,甚至很多知识分子都是美盲,但在欧美地区却并非如此。

  “欧美国家的小朋友,从幼儿园开始就有老师带着他们逛美术馆,接受美术史训练,他们是懂得如何去欣赏作品的。而中国的审美教育太落后了,我们没有多少渠道、条件来接受艺术教育,深入了解艺术史,因此很多人会觉得装置作品、现成品晦涩难懂,迫切需要在展示过程中提供一些背景介绍。但今天中国艺术界在这方面的工作做得还比较差,大家没有太多耐心去做普及工作,因此,一般观众判断起来会觉得很困难。好的艺术家和大众之间的鸿沟,在短时间内恐怕是无法弥合的,需要几十年的努力才能扭转。”梁克刚表示。

  另外,梁克刚认为,当代艺术家既没义务也没办法去迁就普罗大众,“艺术家和科学家是一样的,一个研究等离子对撞机的科学家,不会为你家的电冰箱、洗衣机服务,他是在为全人类的进步服务。好的当代艺术家也是在为人类工作,而不是为了你家里墙面的装饰服务。你看得懂也好,看不懂也罢,他们不必关心”。