【首届亚双展系列专访五】冯原:城市艺术发展取决于拥有文化决定权阶层者的眼光


中山大学教授冯原

  导语:“亚洲时间——首届亚洲双年展暨第五届亚洲三年展”12月在广东美术馆开幕,成为广东本年艺术界盛事。本次展览经过历时两年多的筹备,首尔美术馆馆长金弘姬被选为为本次展览的策展人之一,和来自世界各地的策展人组成的、具有全球视野的策展团队,展出来自20个国家的47位/组艺术家涵盖装置、影像、绘画、摄影等多个艺术领域的50余件作品。展览 “以亚洲的区域概念进行展览呈现,以亚洲的知域概念进行学理探讨”,呈现以中国为主导的、多样化并存的“亚洲时间”,力图引起对以西方为中心的“世界时间”的反思,实现亚洲话语权的寻找和自我身份的确认。借此机会,雅昌专访中山大学教授冯原,展开了对双年展及广州当代艺术发展等相关问题的探讨。


胡项城(中国) 《又是森林遍大地》 3000cm×500cm×500cm 2015年


余旭鸿(中国)《尘与土》 装置、绘画、综合媒材 空间可变 2015 年

  双年展是一种具有普遍性的当代艺术活动载体

  雅昌艺术网:在您看来,双年展应该是怎样的?

  冯原:首先它应该是一种具有普遍性的当代艺术活动载体。一座城市如果希望获得文化影响力,一般来说都需要去创造这样的载体。而至于双年展是不是能够获得成功还是要具体看里面的内容和策划等具体问题。

  雅昌艺术网:现在有部分声音认为以前的双年展更多的是单纯在艺术领域做一些视野的、文化的讨论,而现在可能更多的集中在争夺话语权。而这种注意力的转移反而使得双年展自身被局限住,使之与艺术家的距离越来越远。对此,您怎么看?

  冯原:这个说法暗示了所谓艺术创作的一种自主性,也就是艺术家要决定创作的方向以及对其艺术进行解释。但是这种说法或者说这种想象本身其实是值得怀疑的,因为艺术的呈现形式,尤其是在现当代,它本身就是一种话语的表达。它借助于某一个艺术形式呈现,最终会体现为一种话语,而这个话语一定是跟生产链条相关。

  按法国社会学家布尔迪厄的说法,艺术也是一个小世界,里面包括一系列的生产机制。这也是为什么如今任何一个大型的双年展都必须要有一个策展人或者是策展团队率先推出主题,同时通过媒介、美术馆及周边其他类型的参与,才使得展览得以发生。艺术首要目标是发声,在这种情况下,艺术家只是为这个总体发声的文化事件提供必不可少的一个艺术创作,单独去讨论艺术创作,在今天看起来是不大现实的。

  雅昌艺术网:此次首届亚洲双年展与广州三年展合并,您认为寓意为何?

  冯原:这一届广州三年展是第五届,而亚洲双年展是第一届。从命名来说,并不是单独以广州三年展来概述此次展览,还有首届亚洲双年展这一“并列”的名称。一个美术馆不可能同时呈现两个同等规模的展览,从命名角度可以看出,一方面亚洲双年展试图提出一个新的主题和框架,同时又不想使得原来已经举办过第四届的三年展到此结束,所以创造了一个衔接。我主张把这个衔接看作是接力,接棒时两只手握住的是同一只棒,前手握的是亚洲双年展,后手握的是广州三年展。所以,过分解读两者的关系问题意义不大,重要的是这个棒自身所涵概的内容。也就是无论是用广州三年展还是亚洲双年展来概述此次展览,内容才是最重要的。

  雅昌艺术网:您觉得到广州三年展发展到现在,到达了怎么样的状态?

  冯原:大型的展会,尤其像三年展这样时间跨度为三年的展览,其实时间跨度里面所涵概的是整个社会时间的跨度。如今这个相对急剧变动的时代,社会和生产所发生变化的速度都跟过去的时代有很大的不同。因此这些有时间跨度的展览对应的也是整个社会的急剧变动,当然在美术馆场域中的展览和美术馆场域之外社会总体生产的变动不可能完全对应,但我认为某些情况之下可以这样看:当社会的观念需要解放或释放之后,展览的冲击性和震撼性就会更加强大。如果说正好面临社会的走势是以某种倾向于稳定或者是倾向于减速的时候,展馆里的呼应相对来说变得规模偏小,作品的震撼力也许就不太够。

  我认为可以这样去观察,然后得出两者之间一个比较性的框架,比如说第一届广州三年展举办之际,中国正好处在社会转型中,可以看作是中国从一个现代主义社会转到后现代社会的情况。在那种条件下的广州三年展其实不仅是一个创新,也是一个引导社会文化潮流的举措,所以它可以随着2000年之后社会的转型获得一种推动和某种助力。


第三届广州三年展-与后殖民说再见

  珠三角艺术发展具有双重性

  雅昌艺术网:普遍认为当时广州的当代艺术挺具冒险精神的,但到后来反而给人感觉越来越“温和”了。您怎么看待这种现象?

  冯原:艺术的发展其实和经济发展一样,都不是直线上升或者螺旋上升的,它其实是一个具有起伏性的东西。对于所谓低迷状态我并不太着急,就好比橡皮筋,一伸一缩才能弹得更远。另外,艺术的发展问题还是要联系社会发展来看,比如说08年金融危机之后,国际经济的调整以及某些文化政策的偏向都会对艺术创作以及展览载体构成某些微妙的影响。如果策展人和美术馆懂得艺术生产跟社会生产之间的相关性,他们也就懂得去利用这种起伏性,通过起伏来转换对自身有效的推动力,当然这要具体看策展人的智慧和技巧。

  至于冒险精神,我觉得还是跟整个大环境有关。上世纪80年代的广州已经是一个经济发达的地区,这里的人更多的去选择从事经济活动。那么相对来说,内地由于缺乏这样的机会,这里的人就更加愿意去冒险,也不得不去冒险。所以说冒险家是在物质匮乏状态下产生出来的,但也不能说广州就没有冒险家,只是说相对其他地方要少一些。

  雅昌艺术网:为什么广州甚至整个珠三角,不管是艺术家,还是批评家和策展人都很努力去做展览和学术研究,但发出的声音相较于北京和上海还是弱?

  冯原:中国已经进入到实质的全球化状态,这不仅仅是经济全球化,还是文化全球化。这种全球化所带来的一个很明显的结果,就是地域性特征的消减,也就是说希望以地域文化本身作为支撑的文化特征在逐步模糊化。所以其实更多的是要讨论哪一个城市的展览可能成为临近区域甚至是全球流动性文化的中心结点。这就意味着我们必须把问题返过来,也就是说在以地域为中心进行判断时,会发现这个地方什么都有,既不缺乏艺术家、媒体和策展人,也不缺乏有一定质量的文化事件和活动。但是问题就在于这一地域所发生的文化活动必须要放在全球流动的文化状态中来看是否能获得中心结点的位置。

  其实珠三角具有双重性特点,一是在国家版图的文化范围之内处在一个地方性文化的位置,另外在全球层面之下又不能成为全球的中心节点。从这两个角度来看,珠三角都难以成为能够跟北京相比较或者成为同一类型的地方。这不是主观愿望所带来的,而是由一个多边“游戏”的规则决定的。珠三角曾在第一拨全球化浪潮中占了先机,但到了19世纪中期的时候被上海取代。改革开放时,珠三角又像18世纪那样再次成为中心,但很快又被上海和北京取代了。这两个时期相隔近150年,但结构很相像。珠三角往往充当一个内外结合面的第一个结合点,而一旦结合面扩大之后就会被中心所取代。从地缘关系来说,珠三角自身在内部体系里边处在边缘位置上,所以当内部和外部分离时它会作为先导被推出来。当内部和外部重合的时候,它就被重合概括了。所以说经济和文化的发展未必是完全平衡的,文化还是会更多地带有后现代特征。

  简单来说,珠三角地区依然具有活力,只不过因为它的历史、经济总量以及跟全球化之间的历史关系,人们对它的期待很高,认为它应该更好、更活跃。只是如今还没有达到人们的期望值而已。


第四届广州三年展-见所未见

  文化发展的关键在于眼光

  雅昌艺术网:有人说广州的当代艺术没有热起来,有两个原因,一是在85时期的时候,广州没有明星艺术家产生;二是资金问题。对此,冯老师怎么看?

  冯原:单纯这样来看的话,也不能反对这种说法。但实际上在85新潮那个年代,广州并不能算是没有参与,有相当的艺术活动在这里发生。至于资金问题,我认为要以2003年为分割线,因为在这之前是不存在“资金”的。所谓资金问题,实际上大致可以把中国当代艺术发展分成三个阶段,85新潮之后是第一个价值观冲突的萌芽阶段,这时期既没有资金,也没有利益和效益,所以是冒险、价值观相互冲突以及选择的阶段。第二个阶段大约是1900年一直到2000年前后的成长阶段,艺术逐步出现了两种不同的阵营,一是以学院、美协为中心的内部艺术阵营,另一个就是以国际或者是以海外为中心的当代艺术阵营。原来那种冒险的当代艺术萌芽在这个阶段逐渐形成了一定的规模和影响力,但依然谈不上有太多的资金。到2003年以后,中国进入到后现代时代,艺术的划分就使得资金开始涌进来,就形成今天我们所看到的当代艺术,这也正是广州三年展开始的过程。

  另外,资金追求的是收益,而文化追求的可能是价值观。资金本身并非是为了价值观而来,而是为了利益而来,但这并不是一件坏事。资金和价值观重合的时候会拉动价值观的发展,反过来讲,如果资金、利益和价值观不能达到一致时,资金就可能退出或者退场转向其他领域。简单来讲,资金本身是为了规避风险、追求最大效益,因此他们会选择更为稳妥的策略,涌向符合标准的城市,最终产生“滚雪球效应”。所以,广州甚至是珠三角的资金问题,还是要依靠提高自身的吸引力来解决。

  雅昌艺术网:重新审视当下的状态,您认为广州或者是整个珠三角能找回失落之前的状态吗?

  冯原:完全可以。今天的文化发展取决于主体的文化眼光,这种眼光意味着我们要区分两种文化:一种是在区域中不断地发展和累积起来的地方文化;另一种则是全球流动文化。这两种文化处在完全不同的层面上,而广州很大的一个困惑可能在于,一直没有摆脱或者认清这两种文化的区别,在扩张或提升自身文化时,往往把着眼点和立足点放在第一种特征上,恰恰应该转为今天后现代里的全球流动文化上面。

  在广州,拥有决策能力或者是拥有文化决定权的这些阶层、机构或者是说能够掌控、配置资源的阶层,如果具有这样的文化眼光使得他们的文化事件可以产生,也就使得全球性文化可以接在一起,使得它成为跟全球文化相关联的发生地。在今天文化不必要成为原产地,应该成为发生地,在哪里发生,就成了哪里的文化。所以说,眼光是突破的核心。只要这里能够成为一个文化发生地,能够带来很多的文化事件,不仅是珠三角地方的艺术家会留在这儿,各地的艺术家也会过来。难道那么多艺术家真的是因为喜欢北京才去北京吗?他们喜欢的是北京带给他们的机会。

  雅昌艺术网:谢谢!