皮特·帕克斯兹:奥地利的中国当地艺术及中国性

  接下来我想就在格拉茨美术馆举办的两个展览:2007年的“中国欢迎你...”和2012年刘小东的个展“绘画的过程”做份报告。另外,我也想回顾下当中展出的一些作品和艺术家。经过一段时间后,将一些个人作品放到大环境和近年来中国艺术的定位下进行思考和联系是件有趣的事情,而我把中国艺术的定位称之为'中国性'。

  我深信,即使是在全球化的时代,民族艺术仍可置于国际的大背景下解读。同时,中国与它的艺术圈已在国际上形成固定形象,使得民族的和孤立的观点渐渐退居到幕后。因此,这个会议成为我们再次讨论当下中国艺术的特殊性和具体性的一个绝佳机会。

  自20世纪80年代末铁幕的倒塌,我们就一直经历着政治格局的大变动。于是,我们也见证着视觉艺术的巨变。因此,现代艺术朝着越来越多元同时也更具差异化的方向发展。正如我们将在下面见到的那样,中国艺术的当前发展及孕育了这一艺术的文化是当中不可或缺的重要组成部分。

  除了已产生变化的经济和政治地域条件,我们当然也面临着诸如城市环境及在科学和技术领域的各种巨大变化。它支配着富有生机的文化产业和文化政策、甚至是正以前所未有的增长速度发展的艺术市场。同时,文化机构也受制于这种巨变。而它所带来的后果和影响仍还难以评估。

  在广州这里我们可能已置身于世界上最大的一个城市实验室和高科技工作台。因此,这座城市能成为孕育了许多中国艺术新潮流的基地也就不太让人感到惊讶。“广州三年展”系列展览,特别是2005年那一届,就是最佳的例证。广东美术馆是中国最好的美术馆之一。而维他命艺术空间也已经成为国际知名的另类艺术空间。

  中国当代艺术在1993年经由汉斯?范戴克在柏林世界文化宫举办的展览“中国先锋”而进入欧洲。随后各种与中国相关的展览藉由不同的语境在不同的地方出现。直到2007年,展现中国艺术这一举动对于欧洲而言还充满新鲜感,就像我们当时做的那个展览那样。这种“发现”总伴随着那统治着西方现代艺术的固定模式。这样的一个过程自然还是未完成的。

  让我们来回顾一下。在20世纪80年代初,大多数西欧和北美的现代及当代艺术博物馆仍着眼于这两个地区。甚至东欧也被排除在主流以外,拉丁美洲、非洲和亚洲就更不用说了。在1981年,在科隆举办的一个大型展览提出了“Westkunst”(西方艺术)这个概念,并以此为标题和主题,它暗示了美国在战后艺术领域的主导地位,而德国的艺术圈再次抬头对抗这种统治。

  冷战的结束带来了巨变。这场巨变带来的政治和经济影响随之而来,而在视觉艺术范畴,其影响则体现在艺术范式的转变。艺术学者不再将现代主义进程视为社会发展的一项庞大计划、理想中乌托邦式的艺术模式或西方严谨而富有理想色彩的艺术史观。“现代主义”里的异质性越来越受到肯定,人类文明和社会的复杂发展更多被置于一个更为庞大的政治和主导趋势的相互作用关系中观察。

  今天我们可以肯定地说,在过去三十年间,全球艺术反映了一个处于独特政治进程下的语义变化,同时,它又成为这一进程的助力。中国艺术在这当中显得格外突出。距离最初因为关注到中国年轻艺术家而办的展览已经过去十五年了–除了已经提过的柏林“中国先锋”展览,还有1988年由汉斯?乌尔里希?奥布里斯特和侯瀚如策划的“移动的城市”展览。该展览分别在维也纳分离派和哈拉尔?塞曼主导的威尼斯双年展举办。这两个展览成为这一革命性进程的象征。但在西方收藏家还未对中国艺术家的作品和故事感兴趣前,中国艺术的首轮筛选已经完成了。对这一过程造成影响的欧洲人物里,除了比利时收藏家尤伦斯外,还有著名的瑞士收藏家乌利?希克。鉴于这一时期地方机构所做的贡献非常有限,这些收藏家的收藏行为不应该被低估。因此,这些国际收藏能够吸收最初也最多元的产品,将它们保存下来以待将来为观察和探讨提供参考。2005年在伯尔尼美术馆举办的展览“麻将”就展出了乌利?希克大量的藏品,这就印证了其重要性。现在这些藏品已经成为香港M +画廊的博物馆项目的重要部分。这一举动所带来的作用在今天看来仍难以忽略,这些藏品极可能会成为最初孕育了他们的文化的新指标。正是这些藏品的构成和所形成的、引导其他模式出现的新标准使得中国艺术在全球化的语境下变得清晰。同样,东方与西方的传统差异也就成为全球化艺术语言的基础。

  在那次展览的画册上我们可以找到这样一段涉及广泛的文字——它来自中国艺术界著名的领军人物艾未未:“中国当代艺术的话语权掌握在西方人手上。与此同时,西方艺术圈 - 画廊老板,收藏家,博物馆馆长,艺术评论家,文化工作者或私人艺术爱好者 - 都注视着这个遥远神秘的东方帝国、好奇又兴奋地寻找着新的艺术。然而,从西方的角度来看,中国长期处于封闭状态而形成的异样性使得他们无法真正地理解中国当代艺术。他们不能明白“那里到底正在发什么。”

  然而,当我们从西方的视角观看中国艺术,它究竟意味着什么?

  从艺术宣言和他们对既定文化背景的指代所形成的话语权就像其他文化及审美参照体系一样古老。联系今天中国艺术的繁荣和相对应的艺术全球化现状,对这样一个国度和文化形成的艺术进行分析是非常具有吸引力的。在这里,我们被一片巨大广阔的领域包围着,这片领域必然对基于现代主义及其分支的艺术取向形成挑战。我们来重温一下:中国文化是世界上最古老的一支,同时它又在不断地成长着。从许多方面看,在这种背景下形成的高雅艺术体系和其他那些受到西方发展和标准限制的体系非常不同。同时,在过去两百年间,还未有哪种文化像中国那样经历了如此巨大的转型:无论是在政治、经济还是文化上。对此,艾未未这么评论:“在过去的一百年间,中国所经历的政治、经济和文化动荡比其他任何国家都要巨大。促成这一空前而又意义深远的变革的,正是其所拥有的那复杂的历史、文化创新力及伴随这一变革出现的可能性。这在人类历史中是前所未见的。正是他们的适应能力(这涉及到中国人思想里关于个体和大自然的因素)让中国文化获得巨大的创新潜力、使其得以自己摆脱最深的泥潭、从死者的世界回到生的世界。”这是与2005年“麻将”展览相关的一段宣言。

  正如在我演讲开头提到那样,现在我还可以再补充一点,到了今天,处理文化差异已经成为一种常态。然而,文化差异的理解能力是否有进一步的发展和分化,这是另外一个完全不同的问题。

  艾未未和刘炜参加了我们2007年的展览,他们的作品从许多方面看都可圈可点。关于中国性这个概念的思考,我发现了一条有趣并独特的形式,它使得中国过去的艺术表现形式在全球范围下得以被成功解读。

  尽管是以两种非常不同的方式,但这两位艺术家都能够展现出洛萨?雷德侯在其著作“万物–中国艺术里的模式和批量生产”中描述的那种符合传统中国审美的标准,从而使得艺术的国际语言不再那么抽象和过于简约。洛萨?雷德侯1998年在华盛顿国家美术馆举办了系列讲座,以此为材料,他用会谈的方式写成了这本书。他解释说,在历史长河中的中国艺术家们和他们西方的同行不同,中国艺术家并不试图精确地重现单个对象,而是努力模拟大自然去创造无限的对象。从各种角度看,这都是一种有趣的唯物论方法。在一定程度上它揭示了中国文化的产业性和对象性。作者以文人这一与众不同的角度去接近这一东方文化。

  这样的一个想法,即以查看材料的角度去观看艺术——从手工业到工业生产——无疑是新颖的。同时,从许多现实状况看,它对西方世界而言也是富有成效的。从书法的风格形成、建筑甚至到水墨,雷德侯看到了中国巨大的思想流动。这些元素和观点当然也存在于西方艺术,但它们很少被实际应用到方法论的研究中。直到美国极简主义和贫穷艺术运动抬头,艺术家们才通过创作表达了这一述求。在中国,我们看到了一个完全不同的历史观点。这是一种要求对材料进行审视的观念。因此,借用雷德侯对中国水墨画家的评论:“他们创作了大量、几乎无限的作品,藉此创建了模式、样式和笔触。”将从中国绘画得到的这一论点应用到对诸如安迪?沃霍尔之流的西方大师作品的分析上是非常有趣的。

  近日,尤伦斯当代艺术中心在北京通过展览“杜尚和/或/在中国”成功展现了另一位对中国艺术产生影响的大师。进一步去讨论当代艺术对一些中国传统美学策略的借用应该是相当有益的。

  这种想法还是一种呼吁。如果我们想真正了解不同文化间的艺术,我们就该冲破传统模式。作为一个研究欧洲的方法,艺术史应该以更复杂的方式去理解全球各地的历史和不同地域间特殊的叙述方法。

  或者,正如雷德侯对自己历史观描述的那样:“西方人和中国人对于艺术有不同的传统定义,而它们又都随着时间的推移改变着。在古罗马时期,建筑被认为是“艺术之母”,而在中国建筑属于土木工程师的领域;在西方,雕塑属于高级艺术,是古典艺术的另一个遗产;但在中国它只是工匠的业务。相反,书法在中国享有最高的艺术地位,而在西方它只是一个附设的专业。

  用这样的观点来看待悠久的历史也许显得陈旧,然而,我认为这些差异对艺术功能和运作的思考而言是非常宝贵的资源,特别是当我们面临着一个全球化的世界。在这样一个时代,视觉又扮演了一个如此重要的角色。因此,我恳求在巴塞尔大学进行的瑞士国家研究项目“圣像”以巨大、跨文化式的努力去研究和探讨、用跨学科的方式去重新定义图像。谢谢。