圆桌开放讨论二:差异中分有的原理

  主持人(刘志伟):这一节现在开始,下面继续会议,按照议程下面是开放讨论,我们可以自由讨论。美术馆的同事有什么问题或者意见,希望听到什么讨论。所有的老师都喜欢批评。
     
  袁钊:孙歌老师提出冲绳和澳门之间的问题,是需要很大的纵深想象力来做这个事情,但是我们现在还没有听到有一个跟美术馆接下来展览有关的,起码是视觉文化方面的讨论。
     
  冯原:我首先提出一个假设,叫培养皿效应,培养皿我们都知道,在生物学实验里是把细菌放进去培养出新的细菌,或者让两种细菌在一起形成菌的繁殖。我们把培养皿的想法放到澳门,你会发现特定条件下不同的文化撞在一起就有点像一个培养皿的效应,意味着当一种外来的文化,和我们认为是来自于本土文化在一块遭遇,又会衍生出某些新的文化或者是一些文化的符号。这种文化我们觉得应该具备这样的特征,我们可以把所谓新的文化识别出来。如果要能识别出来的话,以人作为判断,我们必须知道这个人有长相,如果他长相变了,就意味着他父母的构成是不一样的,可以反过来推父母的构成,这是遗传性的概念。因此符号的可识别性告诉我们,如果我们观察澳门这个地方出现一些新的东西,比如建筑,比如一些其他方面的文化符号,认为文化发生新的变化。像这样的培养皿不光是澳门,所有两种文化相撞都可以看到,比如新加坡我觉得它也具备培养皿效应。所有产生新东西的地方,或者新的一些文化符号产生的地方,我们反过来推测,产生这些文化符号的主体也发生变化,两者的关系可以看成是一个表象的关系和内部遗传的相关性。

  文化相撞之后发生什么?文化产生新的方向,产生新的方向之后这个方向到底会怎么变,是好还是坏,我们也要作出价值性的判断。在这里可以给出两个参照,不一定是结论,遗产学上有个遗传劣势,就是混血儿遗传劣势的说法,当不同种族血缘人在一起叫混血儿,混血儿产生之后有一个遗传学往下走的劣势。这个现象在南美洲被认为是最多的,劣势是白人跟当地土著的混血,造成的一种结果。这个只是作为参照,我们观察一下十九世纪到二十世纪以来,文化碰撞所产生的特征,以这个特征来说,唐朝出现中西合并,西方文化和中国文化有一种混合,如果我们拿澳门或者香港来看,有些混合是自发的,比如广东开平出现碉楼,开平不是一个文化的培养皿,但问题是创造碉楼的主人,本身文化的构成发生变化,他们在美国,所以就产生不属于本土的文化符号。这种现象出现之后就会从一种被动变成一种文化自觉,这个文化自觉在二十世纪以来就深刻的影响中国文化变革,我们主动的去要求某种中西合并,或者主动去追求把西方和中国混合,变成文化自觉的要求,这个要求形成中国很长一段时间以来各个方面的符号,音乐的、美术的、建筑的都是这样形成。

  依据这个特点我做了一个构想,历史按照这个逻辑,从培养皿文化符号的变异到自觉的性的变异过程,我们对二十世纪以来中国历史的段落进行补充,由此产生假设历史,叫作“历史胚胎计划”,“历史胚胎计划”告诉我们,如果有一种文化自觉的逻辑发生的话,我们把历史中的某些段落看作是被流产的,我现在转过来让这个胚胎生下来,历史逻辑就会被重新复原,我做了一个很好的载体,就是世博会。

  世博会从1851年在英国起源,到今天一直成为全世界展示全球的舞台,世博会有一个特点,每个国家必须在世博会创造一个国家馆的形象。大清帝国在1914年参加过世博会,留下一些记录,1915年明国年代也参加过一次,在墨西哥,之后很长时间都中断了。按照我刚才说的问题,二十世纪中国的文化在中西合并的自觉过程中创造符号的话,假设中国在1919年、1928年、1938年和1958年参加过世博会,我们按照历史假设逻辑的推测,那个年代中国创造什么样的符号载体呢?不是假设,按逻辑来做,因此我们创造出来了。(图),这个就是1919年发生在旧金山世博会上的中国馆,这个中国馆叫“天安水晶宫”,这是自觉的,因为1919年左右是处在中西合并或者全盘西化过程中不断博弈的过程中,我们观察中山大学早期校园建筑,就知道这个博弈保留在建筑商,那个逻辑还在。我们设想一下,这帮人去旧金山做一个中国馆的时候,很可能会学习西方,不是学习现代西方,是学习现代西方的起点就是1851年的水晶宫,但是我们不能模仿水晶宫,我们还有一个民族主体叫天安门,因此把这两个东西合在一起,用钢铁和玻璃做一个天安门就叫“天安水晶宫,这是1919年。1937年巴黎世博会,有两个著名的建筑,一个是德国馆,一个是红色苏联馆,强烈反应他们国家的政治理念,中国在旁边做一个中国馆,会做什么?(图),做一个龙之宫,因为中国龙,要变成这样一个建筑结构。最重要是1958年,中国是十大国庆建筑落成,世博会在罗马,(图),中华民族宫就落成在罗马。1968年会做什么?(图),1968年会做毛泽东思想馆,落成在旧金山或者费城。这是个假设。

  这套计划我交给罗馆长,就是亚双展其中一个计划。
  
  主持人(刘志伟):我回应一下这个问题,跟展览的关系,符号、图像、形式上的问题,是美术家的问题,我们作为历史学家,我们讨论可能跟你们最直接的关系还是我昨天提到的,罗馆长跟我说,文化部让你们展览把“一带一路”融进去,如果文化部接管的话,还成为一个主线,用了“一带一路”,这几个宫能不能进去,我不知道。

  从昨天到今天我们都想呈现所谓“一带一路”,其实是在一个什么样的世界,或者“一带一路”在我们所讨论的琉球也好、澳门也好,是什么样的世界能够体现在这两个点上,这是很主题的东西,我们这些人都是非常反动的,我们基本上在拆掉“一带一路”的观点。我们负责拆,我希望拆的动作让你们在这里融进“一带一路”主题的时候,能够不那么简单化。这个“一带一路”出来以后,首先反响非常快的是一些历史学家,历史学家几乎百分之百表错情,几乎百分之百找错路,我作为一个历史学者我很怕影响到搞展览的、搞戏剧的、搞文学创作的,我们称为比较艺术的,是把历史界表错情、走错路的东西再图像化、形象化,这个很可怕。

  我从昨天到今天我自己回应展览,我非常希望讨论能给你们提一点醒,现在中国表述“一带一路”的历史和相应文化的表达,并不是我们认识亚洲恰当的东西,不敢说别人不欣赏,文化部欣赏,习近平欣赏,那个我不知道。我们拆了之后我们究竟呈现什么东西,可能就是我们这两天讨论话题的东西,其实习近平没有那么蠢,习近平的“一带一路”很简单,不是古丝绸之路,不是从长安到罗马,其实就是一个海上,一个陆地,两方面发展战略怎么在中国主导里建立起新的世界体系,其实是这个东西。中国在建立世界体系,如果历史资源被利用的话,我是认为应该在我们讨论的范围里去思考,而不是在那里讲长安到罗马。这个回应有点多余,既然要跟展览联系起来,我还是很努力的证明一下我们的讨论的有关系。
  
  孙歌:这个关系很密切,我觉得你们做美术策展有一个便宜可以占,因为你们是做图像,是视觉直接的呈现,所以只要有个最高纲领和最低纲领就可以了。最低纲领就是“一带一路”,找一些看上去很陌生的东西凑在一起,有了一个凑的效应,我觉得“一带一路”的任务就完成。最高纲领我觉得这是美术馆年轻朋友们的自我修炼,不一定会立刻呈现出效果来,但是我个人建议,年轻的朋友们应该有这样一个目标,你们应该有个最高的纲领。

  这两天的讨论是最高纲领,虽然我们也达不到,但是我们讨论的问题,是如何去在我们各自的领域里面去寻找相对来说,比较有创造力、有爆破性的媒介物。所以,昨天讨论的归结起来还是昨天沈先生讲的一句话,一个城市的纹理。什么叫一个城市的纹理,其实我们把它展开的话,这个涉及到很多理论问题一个庞大的问题群。一个城市的纹理是不可复制的特征,今天我们在全球观察到越来越大的一统,越来越趋同的现代化模式,坐着飞机在大部分地区走,看到两种风景,一种是基本现代化的,基本上都一样,一种是想现代化还没有实现的,一个是到了某一站,一个是还在赶路。越来越枯燥、越来越单调的趋势里,我们怎么找?我们必须找每个空间的纹理、皱褶。昨天讨论提供最可贵的我觉得是这个东西。我觉得某种程度上他们很成功地展现了,这个意义不是给我们呈现澳门,而是促使每个人通过纹理作为媒介思考我们对这个世界的感受能力。

  随着网络和大众文化迅速的覆盖和普及,今天人类的感受力高度平板化。对于很多我们不适应的,我们没有办法把握的现象,其实我们往往立刻把它回收到极其平板化的框架里。所以,今天人类生活本来仍然存在各种各样的丰富性,但是我们只能用最平板的方式,不仅仅是概念,也可能是其他的呈现手段,包括艺术,包括当代艺术那些看不懂的东西。很多看不懂的东西你仔细一看,它其实也不需要看懂,因为它没有什么值得让你看懂的东西,它没有什么内容,也没有什么意味。为什么?我们处在一个平板化的年代。在这样的一个状态下去追问每一个不同空间里面去掉趋同的特殊部分,或者包含了那个趋同的部分,还有什么样的纹理?我觉得这是一个综合性的问题,如果我们把趋同的部分和没有办法挪用的部分分开的话,它可能就死掉了,其实每一个空间里,这两部分都是交织在一起的。昨天电视片里很多生活场景不但在香港可以复制,甚至在内地都可以看到,我们不要求这个电视片里面每一个镜头都是独特的,因为那样的镜头反倒可能是造假,趋同的部分一定存在,但是不趋同的部分,那个城市的纹理会把它撑起来,这后边也许就存在着亚洲的原理,但是没有这么简单,因为这本身还不构成原理。

  我的想法就是,假如这些年轻的朋友,特别是研究部的同事们,你们希望在一个更高的水平上自我锤炼的话,通过这个展览你们有没有在里面,至少在某几个点上,或者某一个点上,你们去找这些直观层面上有可能点化的某些可能性。我说的比较抽象,也许没有什么意义,反正当代艺术都是很抽象的,所以我觉得和你们配套大概也没有什么大的问题。

  今天的讨论在大家讨论的过程当中,有一个很重要的话题没有呈现,就是我上午反复强调的错位。我觉得“一带一路”的课题,我们在回应它的时候,最好用错位的方式去回应它,怎么错位,这个很难讲,每个人都有自己的方式,我觉得精神产品的生产过程里,不是所有的错位都是好的,都是对的,有一部分错位除了错位它没别的,但是有质量的精神生产和现实的关系一定是不能对接的。对接的东西一定作为精神产品它的质量不够,这是铁则,这个没有办法。因为直接对接的东西不会让人类发挥他可能发挥得想象力,而错位之后怎么对接,就“一带一路”来讲,我接着刘老师的话来说,他强调我们这两天讨论的都是“一带一路”,但是我们讨论的问题有我们追求的具体目标,不应该被简单回收。就每一个具体问题来看,我想具体讨论都不一样,甚至我们之间很多问题会有争论,那个不重要,我觉得有一个共同点,我们在追求一个能跟现实连接,但是与现实错位的维度。所以直接应用一带一路的说法,在艺术上和思想上都行不通。

  昨天我们关注澳门这个城市通过声音传达出来的特别纹理,那个纹理表现在一种特殊的发音,我们这些外地人立刻就被宣判死刑,我们没有可能理解,但是我觉得自己理解了,至少是理解了一部分。我可以不懂发音,不懂发音的意味,甚至不懂发音细微的特征,但是我在一种很特别的唱腔里,这个要感谢你们的镜头,如果我闭上眼睛听的话,这个要大打折扣。不管从专家的角度来看这个有多少问题,对我来说声音需要配图像,我甚至都不需要字母,这两个东西组合在一起我看到了一个城市,而且这个城市对我来说它只是一种形式,可是这是有皱褶、有纹理的城市,因为它不可能在北京被重复,甚至都不可以在香港、在广州被重复。这样的皱纹,这样的感觉谁来负责生产?它只能由“我”生产,不是丁澄负责,你们只提供生产的可能性,所以我也认为美术展览提供生产的可能性。所有观众看到你们提供的媒介,看到艺术家提供的作品,他如果有能力转化成更多的东西的话,他就会转化,我们就不要操那个心。如果我们再去管你得怎么样转化,那我们真的就是暴力了。暴力也有各种各样的,有合理的,也有不合理的。

  在这个意义上来说,我觉得我们今天讨论的川满宪法,其实核心的问题就在于,刚好在座的人包括我在内都符合这个标准,就是一个不是冲绳人也不那么了解冲绳的外人,能不能通过我们对冲绳历史,虽然比较表面,但是相对来讲是尊重事实的了解,通过对这个历史发展脉络基本的把握,和对这个文本最基本的阅读,把这两个行为结合在一起,我相信我们在座所有人都会感觉到它中间存在着一个错位。这个错位才是这个文本的价值,而这个错位是通过什么和现实连接的呢?这个就是照片里呈现的比如色情服务者那个女性的表情,和平和祈念公园的目的,这里传达了冲绳的精神。我后来强调,它是绝望的,但是它是对“绝望”绝望之后的状态,所以它又不是绝望。它对“绝望”绝望之后并不意味着它有希望,是这样特殊的状态。它对绝望也绝望之后,它也不再绝望。我们通常不处在极限状态的时候,不理解这个状态,就是你无路可走了,但是你必须走,怎么办?我们现在可走的路太多了,所以我们矫情;假如连你矫情本身都没有余地了,人该怎么活?这个时候出现了川满的文本,它的现实性就在于传达在这种状态下,人类生存的价值,这是现实主义的文本。表面上他采用乌托邦的形式,但是这样的文本体现的是冲绳这个特定历史空间的皱褶和纹理,这是我个人的阅读。因为冲绳的精神风土和它残酷的历史提供了充分的营养,让川满制作这样的思想文本。
  
  主持人:你把这一节的主题拉回去了。
     
  孙歌:我在完成我的任务。
  
  高士明:做一个亚洲双年展,亚洲每个国家挑几个艺术家,是不是就能呈现亚洲艺术?显然大家都知道不是这样的。刚才我们说亚洲是由鹰的视野划定的。我看到剑桥历史学家写的一本书,一开始第一章说,弗兰西斯?培根写的信,写的叫《我们欧洲人》,这封信宣称了“我们欧洲人”,那个时候说欧洲人的在世界中的自觉出现了。但我们是中国人、日本人把自己当成亚洲人是什么时候,是什么情况,我们有没有可以宣称的时刻?好像没有。虽然十九世纪末有好多人在说亚洲人,各种论述,这个是孙老师的专业。但是即便是把自己说成是亚洲人,但是这仍然是个被命名。当然山川阻隔、古典地理学都呈现了这样的亚洲这么个领域。我曾经很极端的觉得我们不讲亚洲,就讲亚洲人,就像《艺术的故事》导论的第一句,没有艺术,只有艺术家,这样的事情就好像变得的简单。但是我最近想,不妨将错就错,现在我对亚洲的话题就是将错就错,大家共同来构造它,但是目的不是为了真正的形成一个所谓的亚洲视野,而是说有点像这次会议的主题——亚洲原理。

  我一直在想,亚洲原理到底是什么?我第一次独立策展是2003年,是一个亚洲项目。当时我骗到一笔钱,副标题叫“当代艺术的迁徙和亚洲的地缘政治”,一开始我就否定作为展览的计划,然后我决定做一次旅行,那次有好多朋友和学术界的前辈都加入,当时汪晖推荐找孙老师,孙老师在日本,就没有找到。当时跟很多学者、艺术家,选了5个国家做旅行、调研。每次去之前设定一个主题,到那边发现这个主题是想像,然后就进入蔡老师说的试图进入本地人内部的过程。我们最后发现非常困难,最后就选择非常粗暴的意象来构成这个项目,叫做“双重时间”。“双重时间”的意思真的很简单,到2003年跑到泰国去,那里是佛历二五几几年,跑到土耳其去,那里是伊斯兰太阴历的多少年,在伊朗是太阳历的多少年,日本是平成多少年,等等。亚洲各国时间系统里存在本土和所谓西元的结构,我们就非常粗糙的把握住这个意象,从它开始叙述,最后也做了展览,也做了研讨会论坛,那是2003年的事,现在已经过去12年了。

  现在我在想,那次其实有点像采蘑菇的小姑娘跑到森林里到处捡东西,构造起一个花篮,基本是这样一个姿态。回到今天的话题,亚洲原理,我的意思是,做亚洲双年展最高端的定位是你能够启动一个旅程去朝向亚洲原理。白乐晴先生有一个很坚持的论断,他说所谓现代性的双重任务,简单说就是适应并且克服现代性,我觉得可能是一种亚洲原理。

  外一个反向的,刚才冯原老师讲到笼子的问题,看起来现代性进入比如中国这样的国家,一开始无论是主动还是被动,无论哪方主动,先呈现的是笼子这个事物,但是每一个笼子都把世界关在自身之外,这是一个辩证的关系。所以亚洲原理一定不是关于笼子,一定是笼子的反面,那会是什么呢?我这么多年一直有个感觉,我们比欧洲国家更丰富,更多元。英国是多元文化主义作为自我治理的宣称,我觉得那个多元是指多元治理,出发点是治理关系,这些多元很多时候发现,我说的不太好听,是一个无用的多数,就是没有斗争性。英国社会其实是和谐社会,所有异质的声音都没有真正的危险性,这是我的感觉。

  无论哪一个国家或者地区,比如今天和昨天,我觉得这些老师拿了两个案例向我们展示,“一带一路”也好,亚洲也好,澳门这个点和冲绳这个点都是小地方,但是这个小地方是如此的复杂,它是多么的复杂,多么的难对付。其实我觉得对于策展人的团队来说,研究部的团队来说,能够学习到这一点,了解到这一点,对后面的工作是至关重要,就不会以非常简单的态度去面对,这是泰国艺术家,他是怎么样,那个是印度艺术家怎么样,就不会以这样简单的身份认证式,国际超市式的方式去面对这些地方、这些区域、这些人。

  我们是不是可以从这种斗争的多元性,结构的多元性,或者是结构性的多元,这里找出一条通向亚洲原理的一条路。

  还有一个,像印度的庶民研究,以及(Partha Chatterjee)帕萨?查特杰反省式的研究也提供了一种可能性。比如民族主义在欧洲是什么处境,你会发现在孟加拉,在印度它的意义非常丰富。我记得帕萨?查特杰做的一个论文主题,讨论孟加拉在主权让渡之前是怎么样被殖民者赋予主权,原先那些人是不需要主权国家,或者是没有认知。殖民者的态度是你让渡给我主权,你得先有主权,我觉得涵盖某种通向亚洲原理的渠道。包括今天的孟加拉,所有知识分子学到的词是公民社会,但是这帮人的研究的不是公民社会,是政治社会,这些研究都给我们提供了通向亚洲原理的脉络和途径。这些不断对学术界、对艺术界,对我们作为一个亚洲双年展至关重要。你认识的思考,甚至你对艺术家细微的认识,他提供一件作品,你可能就不会像以前那么去看,像看身份证一样的看它,孙歌老师昨天说的感受力,感受力是各种也包括理论建构起来的。这是对研究部同事的回应。
  
  孙歌:高士明谈到亚洲原理,我们为什么要找亚洲的原理?因为我们已经有了欧洲原理,欧洲原理我们亚洲人共享,是什么呢?是科学和理性。我们现在谈得很多的价值,比如法国大革命的三个价值我们觉得它是欧洲原理,或者还有现代性,其实那是第二义的。我觉得欧洲原理在它核心的部分,就是科学、理性、进步史观。这个东西对于我们的影响是根深蒂固的,以至于我们意识不到我们是欧洲原理的忠实实践者,我们的综合价值判断被组合到这里。我个人不认为亚洲原理要正好和它相反,这不是我的想法。正因为我们在科学理性和进步史观的基础上衍生出各种各样的概念,到了今天我们觉得没有办法找到解释澳门街的途径,也没有办法解释冲绳人的那种淡定,我们觉得原理不够,这是我寻找亚洲原理的初衷。

  至于用不用亚洲命名,我一直不太确定,直到昨天听到关于一个城市纹理空间的叙述,我才感到思路有了新的扩展。这是我这次会议很大的收获,虽然过去关于文化皱褶的说法,比如阿多诺《最低限度的道德》,一直给我触动非常大,但昨天一个空间概念会被这样赋予个性,这件事情给我的是新的触动,让我觉得亚洲原理看来需要亚洲的名称。而这个原理,刚才高士明谈到很多,他谈的看法本身我都同意,但是我觉得不全是在原理层面。我觉得他把原理层面的核心问题讲出来了,就是多元,多元在西方当代哲学里只能靠解构的方式来完成,西方人没有办法建设,因为欧洲原理里不包含多元,所以欧洲和北美只能生产一元之下的多元,二十世纪欧洲哲学主要的工作是解释为什么要破坏一元想象,因为他们本土不提供建设性的资源。我们前三次讨论全说亚洲不是一个整体,所有人都在这个问题上苦恼,既然亚洲不是一个有机整体,谁跟谁都不一样,它怎么能有原理呢?这是典型的欧洲式问题。我们亚洲人从来就不需要有一个统一的原理,可能在苦恼的问题上我们很一致,这是1950年在印度勒克瑙会议上,尼赫鲁提出来的,他说,亚洲没有任何共通性,只有一点,就是在被殖民的意义上,我们的苦恼是相同的,在这个意义上,我们是一体的。

  在原理层面,全人类难道只有一种原理吗?我觉得科学和理性、进步史观、抽象唯一的普遍性作为一种原理,它有充分的价值,但它不是唯一的。我们可不可以生产一种在形而下的层面去确认的、真正的多元的原理?当然这是我个人的问题,我觉得美术馆没有必要去追问这样的问题。因为刚才高士明说的很多,我们现在到了一个将错就错的时期,为什么呢?因为整个地球上的各种人种都在谈亚洲,而且亚洲没有经过任何论证它就一体了,现在都在谈亚洲在现实当中要承担什么,亚洲要怎么样发展,我们要不将错就错的话,亚洲会是很奇怪的东西,因为它存在,我们的责任不是去论证不存在的东西,而是验证已经存在的东西和我们历史是什么关系,从里面我们能找到什么样的营养和资源?我觉得这是我们现在面对的课题。

  我觉得如果亚洲没有原理,它就是拼盘,“一带一路”已经打破这个拼盘,“一带一路”虽然说以亚洲为主体,其实这个亚洲只是中国的一个变通的说法。但是“一带一路”绝不是在亚洲内部一个自足完成的区域,在这个意义上来说,所谓亚洲作为一个实体是不是排他的问题,其实都是伪问题,我们就要在原理上追问,我们能够生产出什么来?
  
  程美宝:还是想作为一个观众提出要求,我去一个画廊不是想去一个大学找一些论文来看,我之所以要去其他空间,是因为它能够提供我自己范围或者我工作范围以外的想像可能性,如果这个东西太贴近的话,我去看一个政治宣言,或者宣传部的东西,或者读读某些学者的话语,这样的艺术展览有什么意义呢?你的作品感动我才是最重要,什么样的策展才能使作品感动我,这个大概讲不清楚。

  举梅姨的例子,其实她还唱过另一首南音,现代人创作的以郑观应为主题的南音,策划性够强的,但这样的南音肯定不会打动你。
  
  高士明:很简单,不止是亚洲,欧洲,策展的核心问题是面对现实,一个国家也好、一个地区也好,面对艺术家去寻找那边的兔子,你是找不到,因为所有兔子的东西都是鹰构造起来的,所有人都假装是那只鹰,还是馆长、策展人,还是广东美术馆的策展人,都要假装自己是鹰,构造一个网络。这是一个层面的事实。

  艺术家很可悲,艺术家在生态关系中,艺术家身体里同时装着策展人,大家一起配合玩这个游戏。其中有一些人想绕开这个做法,这是我的解读,我说的是汉斯.奥布里斯特(Hans-Ulrich Obrist),他是一个记录狂,为什么呢?只有一个理由,他想用大数据取代人际网络,如果这样的话,虽然这是不可能的,但起码是一个姿态。但是更多的人实际上就是在用大量的策展框架去解释所有的作品。这次上海双年展策展人是我推荐的,冯原老师也是我们艺委会的主任,当时我提这个事情的时候,我没想到他会答应,我希望他2016年来做,他这么快的做说明这个问题已经完了。为什么?他把所有长期积累的艺术家,艺术家都是兔子,在草丛跑,感受当地的风土和各种东西。但是在鹰的视野里所有兔子都可以被拍扁成卫星图片直接挂在墙上,都是这样。看那个展览里,只有一个人没有被拍扁,台湾的陈界仁,他不展作品,只展工作,把二十年的工作报告,在展厅发言,用文献来做。当一个艺术家主动用我工作的demonstration来参展的时候,这个时候反而反击了解释制度。他是唯一一个没有被策展人框架治理清楚的艺术家。我常说策展人的核心是,你是做policy还是做politics,一种是摆平的,各安其分,各居其位,安置得妥妥,一种是出现各种各样的arguement斗争,各种各样的角力,后者是我所期待的。

  展览也是一样,亚洲原理不是解释一切的东西,亚洲原理是产生于很多问题现场,产生于病灶,哪怕澳门这么和平的地方背后都有这些复杂的东西,更不用说冲绳。所以我觉得这两个例子挺好的。
  
  江湄:你说亚洲的原理是先适应,再抵抗。
  
  冯原:有些事物消失了,可能不并是因为事物本身,而是因为现在的社会风气转变了,我大概可以这样总结,刚才的故事显示,可能是因为这种乐器消失了,才使得必须附着于这种乐器的文化或音乐消失的。讨论到这里,这认为有个话题隐藏在当下正在讨论的这个话题里面,简单来说,可以表述为,当文化发生迁移时,怎么样才为之为变或不变,我们去衡量文化变异的标准又是什么?关于这一点,我可以从刘志伟老师的一个微信来展开讨论。半年前吧,刘志伟老师发了一个微信并引发了我的思考,微信内容是这样,刘老师说他在西贡喝到了真正的王老吉凉茶。这段关于凉茶的微信其实蕴藏非常丰富的信息,就此可以去展开并勾勒出一个文化模型出来。

  第一个问题是这样,什么是正宗的王老吉凉茶?至于刘老师关于口味的鉴赏力我从不怀疑的,他一定具有很好的口味鉴赏力。因为这个口味鉴赏力,我们应该把凉茶的正宗与否和口味鉴赏力合在一起来看,这其实已经初步勾勒出一个关于文化的模型出来。凉茶虽小,但已经具备了描述文化变迁的必要特征,它也跟更复杂的文化感知相关联的,反过来说,刘老师的口味也显示了一个文化鉴赏者或者一个文化参与者的作用,他对凉茶做出的判断表达了事物与个人在感受性上面的关系。好了,有意思的问题在这里冒出来了——真正的王老吉为什么不是在原产地广东出现, 而是在西贡出现?这就把问题引向另外一个问题,一个产品从文化原产地跑到另外一个地方去,凭什么居然维持了比文化原产地还要正宗的口味。但是何为正宗本身又出现一个问题,因为有个时间差的问题。在这个时间差里面,比如相隔将近五、六十年吧,凉茶原来是在广州并以广州为正宗,现在它跑到西贡,而且跨越了六十年口味居然不变动,根据这样的事实我们就能做出判断,以凉茶为载体的一种文化被相对完整而不变地继承了,在这里,价值判断的标准是不变,不变的口味就是好的。当然这也不代表说所有事物不发生变化就是好的,但就文化与原产地的相互关系来说不变就意味着正宗。那么,我们就要考虑一下,为什么王老吉到了西贡居然不发生口味上的变化?而今天的广州虽然是王老吉的发源地,现在却没有真正的王老吉了,我们来设想一下,凉茶能够独自渡海到西贡去吗?显然这不可能,好了,让我们再想一想,若是凉茶店的老板自己带着配方渡海过去,也没有任何广东人过去,凉茶的口味也不会变化吗?这就更不可能,因为若是把凉茶卖给越南人喝,而不是把凉茶卖给同去西贡的广东人喝,若只是越南人去喝源自于广东的凉茶,那么,合理的假设是,王老吉凉茶不可能会保持不变的口味。
     
  刘志伟:我喝凉茶的地方是广州的一部分,堤岸历来在我们小时候都认为是广州一部分。
     
  冯原:是的,刘老师所言极是,所以我相信,凉茶不是独自飘洋过海,迁移到异地的凉茶必须是跟一帮来自广东或广州消费者们共同迁移过去的,两个因素,一个是本土的物产,另一个是本土的消费者,才能使王老吉的口味维持不变,两者之间缺一个因素就不可能维持。换句话说,刘老师的凉茶模型显示,王老吉没有发生单独迁移,它作为一种文化物产与文化的消费者共同迁移,这等同于一种文化与口味的扩张而不是迁移。好了,关于凉茶口味为何不变的话题暂且先打住,让我把话题转到钱纳利的问题上。

  因为前面杨老师已经讨论过钱纳利了,他说起过钱纳利是英国著名的画家雷诺兹的学生,把钱纳利放进英国文化或者西方文化的评价体系里,钱氏不过只是个三流画家,相比之下,雷诺兹肯定是一流画家,这个我们不必怀疑。好了,我的问题也随之来了,为什么一流画家雷诺兹不会来澳门,而是三流画家钱纳利来澳门呢?当然这是个假设的问题,但是这样的假设会引发出真相,想一想,如果是庚斯勃罗或透纳这样的艺术大师也来到澳门的话,那将会发生什么样的变化?这一假设带出了文化迁移的真相,你会发现,发生迁移的文化往往不是文化中的正宗,油画、音乐等文化跟凉茶可不一样,凉茶也许可以迁移并维持正宗口味,但是以雷诺兹、透纳等大师为载体的西方艺术正宗却无法如同凉茶一样发生迁移,当然,文化仍然是可以部分迁移的,比如说像钱纳利这样的人就迁移过来了,比较来看,从西方来到中国的文化人不仅是钱纳利,十八世纪以来,有不少传教士都带着西方文化过来了,比如说,更早带着西方文化迁移来华的人有著名的郎世宁。郎世宁是意大利人,不过,郎世宁为了投合中国皇帝的喜好,他把西方的绘画技术和东方的媒介材料结合起来,这样做的结果是虽然讨好了皇帝,但是却未必会被西方或东方的艺术史所重视。所以,钱纳利和郎世宁的处境都很相像,一方面,在中国他们代表着从西方迁移来的文化,但是他们自己却很难被西方本土的美术史所书写,因为他们在自身的文化中级别不够,然而,有着自身正宗传统的中国美术史同样也不重视他们,比如郎世宁在中国美术史里的评价级别就不高。

  从这个角度来关注一下建筑,也能发现类同现象。在二十世纪初,最开始从事中国现代建筑的建筑师也是来自于西方,他们最早开创了像中山大学校园那种中西合璧式的建筑,虽然他们在中国有着不凡的作为,但是依同样的道理,西方的建筑史也不书写他们。原因是共同的,当他们在中国做改良的中式建筑之时,同时代的西方已经进入到现代主义革命阶段了。所以,他们与西方主流文化是脱节的,历史不书写他们就变得可以理解。从这个意义上来说,在文化的迁移和变化的过程中,你会发现,我们恐怕不能简单的评价一个事物的保存和消失,变或者是不变,到底哪个是好哪个是不好,问题比想象的还要复杂。

  然后我们来想一下关于雷同与模仿的问题,因为今天也有老师提到,为什么现代性塑造的现代城市何以出现了解千城一面的形象?在这里,千城一面就是一个负面的判断。然而,我的看法却是,千城一面这一现象的背后有一个推动力,这一动力其实是人的理性选择所带来的,比如说,当一个事物的功能得到认可时,人们通过模仿这个事物来获得同样的功能,在这个情况下,模仿就会成为一个有效的,能够获利的理性行为。在这一规律之中,只有一个情况发生了反向的变化,那就是当代艺术。从二十世纪到二十一世纪,当代艺术的准则是颠覆性的,即那种把整个事物的判断规则颠倒过来的做法,也可以称为颠倒的艺术模式,是对于模仿性获利完全相反的。然而,只有在当代艺术出现以后我们对事物的看法才会产生一种正反两个方向的差异,因此,如果按照正向看法,我们就得回到刚才的话题上,如果按照反向的原则,情况就颠倒过来,原来认为不好,现在可以认为是好的,原来认为是丑的,现在可以认为美的,所有这一切告诉我们,是新的概念重新产生了新的矛盾,这一概念与矛盾的结合也就划分了文化的段落和时代,并勾勒出不同时代的文化模型出来。简单来说,我可以划分出两个典型的文化模型,第一个,也就是古典形态的文化模型是一种单一模型,第二个,也就是现代的文化模型已经演变成一种XY轴的二维模型。在二维模型里,也就会产生出两个大变量,第一个变量以横轴来显示,这个可以看作是一个生产关系、社会关系的变量,可以把财富、权利放进去;第二个变量轴是关于文化的态度,文化态度可以被单独拿出来,变成一个竖轴,竖轴的两端分别是有文化品位的而无文化品位的。因为这个XY轴的关系,文化就与金钱或权力形成了不同的制高点或位置,也因为这一改变,文化可以变得相对独立,换言之,在第一模型中,文化是被有钱有势的人垄断的,但是在第二个模型中,一个有高文化品位趣味的人就和一个有钱有势人之间可以形成不对称的关系,正是在这个情况下,产生了今天的土豪的身份定义。在过去的第一模型中是没有土豪的,由于过去文化和金钱都被高度垄断,所有,文化趣味也被高度垄断。为什么今天会产生出土豪这个文化位置?什么又是跟土豪相对立的位置,到底是什么力量生产出土豪的身份?这正是催生出当代艺术的第二种文化模型的结果,是文化与权力相分离的两轴模型产生了土豪的位置,放在当下的语境之中,用一个例子来说就很容易明白,比如说,许多人可能会抱怨,他们看不懂当代艺术,然而,我们要思考一下为什么当代艺术会看不懂,而古典艺术为什么就是文化经典并让人懂?其根本原因还是在于第二个文化模型,第二个模型创造了文化中的对立位置,当代艺术占据的位置正好是土豪的对立面,因此,我们应该把它们看成是对立状态下的相互塑造,当代艺术的主要特征是看不懂,是因为看得懂的艺术都很可能被土豪所占据了,所以,要占据文化的制度高,就只能以主动的态度去生产看不懂的东西,并拉开与土豪位置的距离,如此一来,就等于把所有看得懂的东西扔给土豪了,结果就变成这样,看得懂的很容易土豪化,看不懂的才有文化品位。
     
  渠敬东:你不是艺术分析,你是政治经济分析。
     
  冯原:对,我恰恰不是要做艺术分析,我正是想把艺术扔到政治经济的环境中对它进行勾勒,我的目标也是这样,渠老师说的非常对。

  文化趣味和文化的生产关系之间的关联,必须要也一定要形成结构性的关系——一种对立性的文化模型所显示的对立位置,然后我们才会区分出每一个位置,其实是这个位置的对立面把它生产出来的道理。这样我们才能解释,为什么今天看不懂的东西会大行其道,会占据最重要的舞台?想想上海双年展吧,一走进上海当代艺术博物馆的展厅,满眼所见就都是看不懂的东西,是什么导致了这样的现象发生呢?是因为故意要区隔大众,要故弄玄虚吗?我认为不是,想想刚才那个土豪和看得懂的文化位置,如果在上双的展场中放进一批看的懂的东西,那么,上海双年展就会变成群众文化展,上海双年展就会掉价。
  
  渠敬东:我不反对政治经济分析,但我也觉得这个讲法恰恰是中国当代艺术的悲哀,为什么这么讲?恰恰是孙老师讲的带有一元化的政治经济到艺术逻辑的衍生。我也是受过一定训练或者有点乐趣的人,这个东西不是说看不懂的问题,而是说你不感动,调动不了你的生命体验。

  如果孙老师说的最高纲领,最低纲领不说了。最高纲领最简单,用理论来讲是问题化,说白了就是你对生活有不舒服的感觉,不舒服是心不安。昨天拍的片子,老太太每个礼拜要回到澳门敲几下扬琴,我就说这是亚洲问题。为什么说是挤压状态?一个普遍现代世界的原理和逻辑,把可能会蕴含着不同生命态度和体验的人挤压到了一个有痛感的状态。即便西方人而言,对此的批评也是及其强烈的。举个最简单的例子,阿伦特说我们没有生命力,因为恶来自于平庸,来自平板化再进一步说是现代化的逻辑。这个东西越来越推动的时候,越来越淹没你的生命感受。我大概的意思是说,也许我们跟年轻朋友聊天,我们最容易被所谓的大趋势迷惑,我们越是融入一个大趋势里,我们越不明白自己是怎么回事。别说唱南音的老太太,你连一个基本的,这个生命体验里的人都不如,我觉得这是危险的所在。

  中国今天的艺术就是这样没落的,跟学问一样。不用尊重的、体验的方式,去向全世界铺展你对各种人民生活状态最痛苦、最焦虑的东西的理解,这是最大的问题。我们在非洲人开了很多厂,我们的生产和贸易体系遍布了世界,但我们根本不知道非洲人是什么,非洲人最痛苦的、最快乐的东西是什么。如果我们还是研究所谓的后现代和反现代的逻辑去理解我们的生活世界,我觉得是进一步遮蔽,而不是有希望的一种透露。
  
  冯原:刚才高士明老师也说了鹰与兔的隐喻,用我的话来说,知道者就等同于鹰,对象就等同于是兔子。用双年展或者三年展,以及上双来做例子,其道理都是一样的,今天的展出体制,都是由一批拥有共同语言和共同价值体系的鹰群来操持的,他们在全球各地寻找跟他们同样拥有共同性的人。这个跟国籍、种族已经没有关系了,在鹰的构成里,既有来自欧美的,也有来自亚洲非洲的。但是来自非洲的鹰并不能看成是非洲的,这个共同体里确实有来自非洲的鹰,然而这是由占据主要位置的欧美的鹰群主动把某些位置让出来的结果,因为他们必须告诉全世界,我这个鹰的团体是全球化,也是公正的。所以,以建筑界的普利茨克奖为例,在特定条件下,这个奖将一定会发给亚洲人,或者必须也要发给中国人。然后,在发给亚洲人之后就会发给非洲人,作为一个全球化的奖项他们一定会这样做的。但是,所有那些获得普利茨克奖的人都不再是本地人了,尽管他们可能来自于亚洲或非洲,然而他们并不再属于非洲,也不再属于亚洲,而是属于那个鹰群。这个问题最重要。关于这一次的亚洲双年展的策展人队伍,高士明老师已经说过了,他说我们挑了3个泰国人,挑了4个印度人,但是,7个亚洲人的组合并不能说明这是亚洲的胜利,因为你挑来的所有人都是用同一种语言去说话,而那些个真正的泰国人、印度人依然看不懂这个展览,这种处境对于普通中国人也是一样的。

  孙歌:所以我为什么要说最低纲领,因为除了这个以外,你们找不到别的。

  胡守清:如果我们策展人都能够听到各位老师这两天说的,给予的建议,我觉得对展览更有促进意义。我们期待第一次学术会议的时候我们是一起开会,不知道什么原因大家就渐行渐远了。
     
  孙歌:其中很重要的原因是我的建议,罗馆很开通,接受了我的意见,我觉得策展人跟我们是完全不同的领域,我们去影响他们是痴人说梦,他们是策展人,不是产品制造者,即使他策得再好,生产不出来也没有用,不是说我给你一个方案,你给我造出来,甚至有的时候不是天赋的问题,各种各样的元素告诉你现在国际知名的画家就是这样。头两次会议策展人都在讨论现代性问题和亚洲统一性的问题,我想我们实际上帮不上忙,不如我们借鸡生蛋,也许可以生几个真正的蛋。尽管你们是策展,但是你们说了不算,说了算的是艺术家的作品,艺术家的作品不是你们生出来的鸡蛋,你们也不是母鸡,你们只是“催生婆”。

  我们这次会议没有人跳出来说亚洲不成立,前三次每一次都有人出来说亚洲不成立,我从一开始就觉得,亚洲在欧洲原理的意义上它绝对不成立,但假如亚洲有原理它就一定成立,可是我觉得我现在没有把这个道理讲清楚,我个人还在吸收营养,这套东西我觉得没有办法跟策展人共享,包括你们在内,你们的压力很大,我能想像,因为到展览的时候你们得拿出作品,所以最低纲领一定要有。

  程美宝:还是想作为一个观众提出要求,我去一个画廊不是想去一个大学找一些论文来看,我之所以要去其他空间,是因为它能够提供我自己范围或者我工作范围以外的想像可能性,如果这个东西太贴近的话,我去看一个政治宣言,或者宣传部的东西,或者某些学者的话语,这有什么意义呢,你的作品感动我才是最重要,什么样的策展才能使作品感动我,这个讲不清楚。举梅姨的例子,她还有一个南音,别人写的一个郑观应的南音,如果被这样利用的话,它就会死掉。

  高士明:昨天沈老师的话里,孙老师听到纹理这个词,而我非常受打动的是一句话,说心事无人说,这个很打动我,最后那首南音里有一句“偷将心事付琵琶”。

  冯原:我对感动的说法有不同的看法,因为,当你说艺术作品要感动我之时,其实已经给艺术划定了一个文化模型,然而,这个模型是一个古典的模型,放在古典时代里,这个说法当然完全正确。

  渠敬东:艺术是感人的。

  冯原:但是问题是,当代的艺术发生非常大的变化,如果我们把古典时代的艺术划定为感动模型,那么,关于当代的艺术,我们就可以定义为阻断模型,于是,有两个不同时代的模型,一个是感动模型,一个是阻断模型。在不同的时代它们分别都是对的,但是在今天,在阻断模型的规则中,当代艺术能否成功的要点在于,它想让你哑口无言,而不是感动。

  程美宝:哑口无言也是一种感动。

  冯原:不,哑口无言的意思必须纳入到解释学上才能理解。这就是说,我们过去很可能会把艺术品看成是艺术本体,即艺术的品质就蕴藏在艺术品的身上,但是今天不再是这个看法占优的时代了,抛开艺术本体论来看今天的艺术品,你可能会发现,并没有什么先定的艺术的本质。用一个比喻,一块砖头,本来就是一块砖头,它并没有成为艺术品的任何本质,但是,同样是一块砖头,若是一个艺术家能用它去砸碎一块玻璃,于是,这块砖头就能变成艺术品。问题在于,人们都把这个世界看成是透明的,并没有察觉到玻璃存在,但是某个敏锐的艺术家知觉了,于是,他拿起了一块普通的并非是艺术的砖头,却砸向了一块我们人人都不知觉到的玻璃。当玻璃裂成碎片之时,这一砖头也会因为这一发现与行动,获得了与艺术相称的位置,于是就能变成艺术品。所以,艺术本体论就得让位给艺术建构论,在建构论中,关键在于你得要能找到玻璃的所在,因为我们大家很可能都认为这里没有玻璃,只有艺术家能找出这块玻璃,并把砖头砸出去,那碎裂的玻璃成就了这块砖头,于是它就是艺术品。像这样的游戏已经广泛的产生在当代艺术之中,在这里面,用感动模型就很难解释它,因为它不再是一个感动游戏。也许我们会追问,砸碎玻璃这些东西有何意义呢?其实玻璃是个比喻,砸碎的玻璃,代表或喻示了我们原来对事物的看法,甚至也包括感动模型这些看法在内。

  孙歌:可以做一点修正,叫打动,在2012年上海双年展有一件作品真的是当代艺术让我刮目相看,那天说“万物的起源”,我看了那个作品之后,对我来说,我对当代艺术的要求,我觉得全部得到满足。首先是技术含量很高的作品,我对把一团纸撮完了以后说这是艺术品这件事一直有腹诽,因为我不懂当代艺术,它可能有你说的阻断功能,但我觉得要是那事我也能做,我觉得那好像就不太值得尊敬。但是这个“万物起源”的技术含量很高。

  我讲那个是有意味的形式,有意味的形式没有内容,但有意味,传达的形式跟内容不相关。我在那个作品里看到历史的偶然性和必然性,让我立刻联想到,它没有任何的媒介让我往历史上想,当然也有,因为这个作品有40分钟的长度,是时间上的延续。我们可以从时间的角度把它历史连起来,这个可以,但是那个不重要,因为它每往前延伸都是偶然性。这个作品让我想到,当代艺术是有些传统艺术形式没有办法表达的。

  渠敬东:我觉得这个没有完成,我觉得刚才冯原老师讲的都对,当代艺术的转型我觉得没有问题。我是说这个转型是不是绝对的出路?我觉得这个不是出路,你说表面化还是深刻的东西也好,都没有问题。

  冯原:上海双年展在开展后就遭到广泛置疑,公众和舆论都在说这个展览看不懂,不过,我在研究生课程中,曾经跟同学们讨论这个话题,为此我做过一个简单的比喻。是这样的,我们都知道,前几个月在某某常委(周永康)的家里发现大批的藏画,这个很正常,在贪官的库房里发现了各种价值连城的东西。问题在于,在某某大官家里发现一批价值连城的珍宝不奇怪,但是这是一批收藏品,是一批绘画艺术品,于是我追问同学们一个这样的问题,这批藏画到底是能看得懂还是看不懂?这可是最简单的话题,但是大家都懵了,同学们无法回答。我却说,这个问题太简单了,这批绘画一定是看得懂,因为,谁会敢拿看不懂的画送给常委呢?换来你,你敢吗?不仅这批画是看得懂的,而且还因为看得懂而显得价值连城,这才符合行贿和受贿的基本原则,今天我们称这种行动为“雅贿”。因此,也正因为看得懂的艺术很可能会被人送去给贪官,反过来,这也就确保了看不懂的艺术的干净的位置,因为当代艺术不好懂或看不懂,因此就难以用它们来行贿。

  后来又有一个案例,在另一个大贪官家中又发现了一个库房,里面装满了珍宝这不是油画,而是玉器,同样的问题也会冒出来,想象一下,这些玉器会是什么风格?是看得懂的象形风格呢?还是什么呢?不用猜测了,谁又敢送抽象风格的玉器来行贿了,那不是加大了行贿和受贿的交易成本了吗?

  把行贿和受贿这两个行为放到一起,交易成本理论就很有说服力了。因为,所有的贿赂必须满足以下两个条件,第一,行贿者必须把和金钱价值相等同的物品转给受贿者,第二,受贿者认同这个物品与金钱等价的关系。否则,行贿者和受贿者就会不认同这个物品的金钱价值。要达成这个认同关系,就涉及到交易成本的问题。相比之下,看得懂的,就是价值容易共同认可的,交易成本相对低;而看不懂的物品,双方难以达成一致的价值,那么,交易成本就很高,我现在可以揭开刚才说的那个谜底,大贪官库房里的油画是什么风格的呢,那只能是全中国最写实的油画,也是最容易看懂的油画,其实,大部份的收藏都是著名的写实油画家冷军的油画,选择冷军的画太正常的,在超级写实的油画面前,根本没有看得懂和看不懂之分,那油画居然画得跟真的一样,难道不是最有价值的吗?于是,反过来看,上海双年展却要展出看不懂的作品就显得合情合理了。可以肯定的说,所有那些画得跟真的一样的油画是不能进入上海双年展的,这一点高士明老师肯定会同意,因为,如果那样的话,我们两个人都在上海双年展学术委员会担任委员,我们就要为这个局面负责任,凭什么理由,让这种看得懂的画进入到了上双展,这责任说起来也许复杂,但用这个贪官库房的比喻就很简单。我不是说,凡是参加了上海双年展的作品就一定不会进入贪官的库房,但从交易成本来看,起码它们很难一下子进入库房,因为它们不好懂,用它们代表金钱价值有相当的风险。最起码也要经过相当复杂的运作之后,才会有这种可能性。

  主持人:我们还需要闭幕致词吗?

  孙歌:美术馆的同事有什么问题,想要讨论什么,如果你们觉得没有什么那就散会了。是不是我们刚才说的这些,其实我们挺不负责任,跟后现代一样,把所谓东西拆了,最后发现自己待的地方都没了。
     
  胡守清:你们的理论很深奥,还需要成长才能吸收,

  主持人:给你们看得懂的画,画就不值钱了。

  胡守清:对我们提出要求,是我们学习的过程,我们现在处于迷茫的时候,每个人可能找不到自己的方向,觉得到底想做什么事情,或者应该做什么事情?可能没有明确的方向,也许通过这样的学习,老师们的指导,让我们思考更多,给予更多的思考,我们自己自身的问题。

  袁钊:可能没有办法跟实际对接,可能我们原来没有什么东西,各位专家来了就再多拆一遍。
 
  程美宝:不知道你有什么东西怎么拆。

  孙歌:我们现在就闭幕。我觉得形式没有看得懂和看不懂,只有触动,因为形式本身不需要去懂,需要去感觉。你看梅姨的南音我一句也听不懂,但是会让我触动,我觉得当代艺术有一个让我觉得迷茫的问题,就是拒绝之后你要干什么,你拒绝我们的意图我们很清楚,我们也很高兴被你拒绝,拒绝完了之后就是我们走了。当然有一些人会留在拒绝之前。二十世纪欧洲所有思想产品都在拆解,都在破坏,所以当代艺术走不出这个怪圈,一定在破坏,谁来建设?我真的希望亚洲来建设,恐怕这代人来不及了,因为总要全球化。你去想像双年展出现那个片子,会是什么?