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姜节泓:国际化就是工作方式与国际接轨《新艺经》
录入时间:2012-12-24

《新艺经》=新
姜节泓=姜  (姜节泓,第四届广州三年展主题展策展人)

难熬的“文化差异”

新:站在你的专业背景和国际语境下,你是如何看待双/三年展从“热”到“疲软”的这样一个过程的?
姜:我其实更看重的是在中国,做这样大型展览的一个规划,这个规划不是说3年5年的规划,可能是20年30年甚至更长远的规划,就是关于这样大型展览的持续性的问题,在文化理想、政治策略、资金支持上的sustainability(持续性),这是很重要的事。不然有很多的双年展、三年展,有了第一届没有第二届,或是换了领导就会有新的章法,而缺乏在体制上的延续性。

每一届三年展、双年展都会换策展人,每个策展人的文化背景、教育背景、策展实践的套路不一样,都会为展览带来新的思路和新的血液。我特别感兴趣的是在一种方法论上的改变。每一次的改变都等于是旧瓶装新酒,不管原来的壳子怎样,不管经费有多紧张,每次都会给观众、给这个城市带来些新的东西。

另外我想说的是,可能我在国外待的时间太长了,虽然每年也会经常回国,但国内和国外的节奏很不一样,国内节奏太快了。比如我觉得这届双年展结束了,就该积极地去开展下一届的工作。不然的话,叫是叫“双年”展,其实展完之后休息一年,下一年的12个月里要做一个高质量的国际展览出来,这是不可能的。拿这次广州三年展来讲,我的triennial curatorial proposal(三年展策展提案)是09年4月交给广东美术馆的,当时如果这届“广三”正常开展的话应该是在11年年底,加上09年的半年,我给自己预留了两年半的时间。但我被真正任命的时候是11年的暑假,之前两年多的时间我没法实质性地做任何工作,因为没有被任命也没有办法和艺术家开始任何相关的探讨。这其实是极其浪费的。如果当初就开始做策展研究的话,应该可以做得更从容更深入。相信邱志杰也面临同样的问题。

新:对,他也提到如果上海双年展在这届开展时就宣布下届策展人选,那是最理想的。
姜:是吧,这样是个良性的循环。不然的话永远很被动,永远是来不及。有的同事还安慰我说,姜老师都是这样的,在中国“赶活”是一个常态。我就会问,你认为这样好吗?大家都享受这种状态吗?如果觉得这个状态不好,为什么不改变它呢?我最焦虑的倒不是布展的时候,而是做画册的时候,在下厂印刷前一夜,到最后一刻,还有许多地方需要修改。我觉得节奏太乱,我的要求和馆里的状况太不一样,不是差一天两天,是差几个月。对比之下,我在蓝灯书屋出书的时候,也有大量的文字、图片和繁琐的图注,他们的编辑和校对的工作完毕后离下厂印刷还早,邮件里会很简单地只说一句“it is clear(文字干净了)”。那是真的干净,哪怕我想从个别中文拼音的拼写里挑毛病也无懈可击。所以说,这个是特别难熬的“文化差异”。

新:这确实是很可惜的地方。像你这样在国外受过良好的方法论的训练,也有非常严谨的做事习惯,为了契合国内的工作环境,要去碰撞,去擦出毛边来,当中减损的东西是非常可惜的。
姜:俗话说“胳膊拧不过大腿”,这个机器实在太大了,凭个人的能力是不可能去改变什么的。广东美术馆还是很专业的。这其实也不是哪个美术馆的问题,而是整个国内大环境使然,大家都是在赶最后的一刻。

至于严谨,我觉得我可能有“洁癖”。我是那种一个英文的逗号你用作中文的逗号,我都会急的那种人。这一点上,真的是需要有耐心。不光是我有耐心,跟我一同工作的人都需要有。而且特别“讨厌”的是,我又教过十年的平面设计,字距行距稍微有点不对,我一眼就能扎出来。在这方面,你说的是严谨,我觉得更多的还是一个节奏的问题,两边的工作节奏和要求太不一样。

国际化不是靠打“人情牌”

新:那你怎么看三年展的国际化问题呢?
姜:国际化就是有没有真的和国际接轨。首先的一个标准就是刚才提到的大展体制的可持续性的问题。第二就是展览主题的国际号召力。“the Unseen”(见所未见)是一个特别跨文化、跨地域,特别国际化的主题。还有一个衡量标准是参展的国外艺术家的比例。这次三年展,我最初的设想是中国艺术家占1/4,现在是1/3,广州本地的艺术家只有一个,特别值得一提的是,我们的女性艺术家也占到了将近1/3。第四,也要看展览整个构架的先进程度,还有整个团队的学术理想、敬业精神、工作效率和状态以及专业素养等。比如英文翻译这件事,像这样的国际大展,如果没有英文是母语、且在文学意义上英文很好的人加入,会很成问题。如果我们认为,一个过了英语四、六级的本科或硕士毕业生就能承担专业的中译英的工作的话,那是一种悲哀。最后,也是非常重要的一点,就是你有没有遵照国际惯例。这个国际惯例是说,你有没有在艺术品的制作、运输、包装、保险等等各方面按国际惯例来做。如果这些都不能做到的话,那么很难去讲国际化。

新:这次的三年展,你需要去找钱吗?它的资金筹措情况是怎样的?
姜:需要说明的是,尽管我原来的计划书《见所未见》是针对整个第四届广州三年展的,但是在2011年,广东美术馆罗一平馆长新的“三年展展三年”的构架出台之后,我只负责广州三年展在今年9月28号开幕的主题展的策展工作。主题展包括广东美术馆的展场,广州大剧院的演出,还有就是正佳广场计划。我们在正佳广场里做展览,正佳集团会给予这次三年展极大的资金支持。我们觉得正佳的展览有意思,因为它不是给我一个圈定的空间,而是把整个商场给我,这让我和艺术家们都很兴奋,我们可以把它变成一个“非体制内空间”。因此,我并没有感觉是纯粹为了拉赞助而做这个项目,正佳广场计划本身有巨大的创造性和挑战性在里面,所以这算是两全其美的事。

主题展还有三个场外项目:2012年4月的伯明翰没顶公司的广告牌计划,我们租用了30块大型的广告牌做了个大型的公共艺术项目;9月在尤伦斯的阚萱个展;还有11月在伦敦皇家美院的学院新空间的四位中国艺术家联展。

新:那么这次你策划的主题展部分总预算是多少呢?
姜:我不知道,这次总的预算分配和把控是广东美术馆在弄。我和乔纳森是作为策展人被邀请来的,我们不用管费用的事。但我们这次邀请的艺术家都是没有制作费的,这点美术馆事先就说明了,因此很多国外的艺术家就无法为这次三年展专门创作作品,而只能展出过去的某个作品。唯一一个例外的就是乔纳森·西佩的汽车装置,两辆日本皇冠头对头,每小时相对靠近一毫米,这可能是世界上最慢的车祸发生现场了。但这个作品说是制作费也不对,撞完就废了,不可还原,当然也无法销售,可能说是表演费更为恰当。

新:没有制作费的做法应该不算国际惯例吧?
姜:当然不算。很多时候都是靠“人情”。这次一些中国艺术家参展不算,还被策展人逼迫做了新作品。很多国外的艺术家,有几个相当有名的,都只好放弃了专门创作作品的打算。比如2010年英国特纳奖得主苏珊·菲利普斯,她原来对“广三”是很有想法的,也想做个新的作品。但遇到这次的情况,又碍于策展人的面子,虽然她还是会参展,但只能是在现有的作品里随便挑了。

所谓的“国际化”,并不是仅仅停留在参展艺术家名单上,而是真的在工作方式等方面与国际接轨。如果现在还老在说西方如何、中国如何,还有这样把中国和西方对立起来的论调,我觉得其实挺幼稚的——这样的国际大展当然应该谈国际惯例。有了一致的平台,大家就一起来参展。那么问题就来了:怎样去做到这种一致性?我们这次有三个参展艺术家,他们也参加了今年的卡塞尔文献展。那么卡塞尔给艺术家提供制作费、运输费等等,到了我们这里,就不提供制作费了,那艺术家为什么要来这里参展?这就是问题。

我觉得遵守国际惯例,就是指你的目标是要做成一个国际认同的大展。如果我们不能按照既定的规矩来的话,在展览的质量上肯定会打折扣,那么持续性也会受到质疑。

新:在这样的情况下,这次为展览定制的作品肯定特别少吧?
姜:当然不如理想中的,但中国的艺术家大部分作品都是为《见所未见》度身定制的,而且大多是自己掏的钱——“苏区红军好作风,自带干粮来办公。”

新:对国内的双年展、三年展来说,资金问题始终是个大问题。
姜:当然是,不管是“广三”还是“上双”还是“成双”,都是如此。但是我想,钱少,可以做小一点,钱多就做大一点。两年三年钱攒不够,那就攒个四年六年,但一旦做了就得做得体面,做得有国际范儿。

展览规模的把控完全取决于展览的出品人,而我们仅仅是策展人。出品人来计划和掌控它的规模,我们策展人来把握展览的气质。我策的这个主题展,资金也有问题。我并不是抱怨,但是感到奇怪:这么大一个活动,放到任何一个城市都应该把它当作盛事来做,预算就算没有卡塞尔文献展的3千万欧元,那也有3千万人民币吧?但是实际情况比这差太多了。上海双年展好像是1600万,比“广三”多多了,但它摊子铺得也大得多。

展示性问题放在第一位

新:你对这次三年展最后呈现的效果满意吗?
姜:对于整个展览的呈现我是特别满意的。广东美术馆有个特别好的布展团队,非常得力,也特别有热情,且领头的都是女孩子。

我和我的合作策展人特别注重展览的展示性。在去年的9、10月份,我们开始商讨艺术家名单和方案的时候,每次都是把展示性问题放在第一位的。对于作品的呈现我们是特别有把握,会考虑每一个作品应该放在哪一个地方去呈现,这个作品在这个空间占有多大的位置等等细节,让每件作品都有尊严。对空间的利用以及作品的安排上面,我个人还是非常满意的。而且我所听到的反响也都还不错。我所说的反响,是指参展艺术家对于作品最后呈现效果的反应。只有一个波兰的艺术家因为场地问题有些不满意,其他的都挺满意呈现效果的,众口难调,做到这一点其实不容易。

新:是,这其实非常难。比如这届上海双年展,开幕之后也仍有好些作品未能展出。能够精准地去呈现作品,这在中国当代艺术展里几乎都成了问题。
姜:当然,除了展示和呈现,和艺术家一同来讨论方案是策展过程中最享受的环节。策展人和艺术家应该是在同一条船上的。

新:你和你的联合策展人之间是怎样的一种合作关系呢?
姜:我们是实打实的合作关系:每两个礼拜或一个礼拜就碰头开会,乔纳森会提新的艺术家,我也会提新的艺术家,然后我们放在公共平台上来一起讨论,边上一定有展场的平面图,还有咖啡。

新:目前选的这批艺术家,与你的初衷有多大出入?
姜:差别在6%-7%之间。差别不大,应该算很理想了。

新:“核心”都保留着,是吧?
姜:我不觉得我的展览有“核心”和“非核心”之分,我觉得所有人都是核心部分。我特别想强调的一点是,每个作品都很重要,都建立了对展览主题“未见”的一个特殊的思考维度。

但损失就是损失,没有办法回避。

新:你面对这种损失的态度是怎样的?默默忍受,无言接受?
姜:当然也反复争取,主要还是钱的问题。这也是特别煎熬的过程。这种努力在最后的呈现中是看不到的。

新:这次的策展前言你写得非常朴素,谈常识问题——“实践先行”与“视觉性”,没有什么新炫之辞,这一点与近年国内的艺术大展恰恰形成一个对比。这方面你是怎么考虑的,这算是对中国当代艺术展制模式的一种反拨吗?
姜:观众来参展,我们没有权力要求他们有足够的理论装备才来看展览。国内有些展览,就像你说的,名字比较绕。我这次提出“见所未见”,就是在强调视觉性问题,因为现在当代艺术常常过度依赖于一种理论上的指引和观念上的诠释,而导致自信的缺乏甚至是一种身份的迷失。在没有充足理论背景知识的装备的情况下,对于许多人而言,它成了一种遥远的、事不关己的摆设。在这种情境下,唯一能够得到平等对话的场所同样还是这个视觉界面——无可替代。我想去探讨这个视觉界面建立的可能性,建立起一种可替代的工作秩序,一种真正的互动关系。

我做完“广三”之后听到很多好评,特别是对作品的记忆。我不想一个展览做完后,大家只记住“见所未见”四个字,却一件作品都没记住——这是最糟糕的结果。

 




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